Хореографічна поема для оркестру (1920)

Склад оркестру: 2 флейти, флейта-пікколо, 2 гобоя, англійський ріжок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторни, 3 труби, 3 тромбона, туба, литаври, трикутник, кастаньєти, бубон, малий барабан, тарілки, великий барабан, тамтам, дзвіночки, античні тарілочки, 2 арфи, струнні.

Історія створення

Ще в 1906 році, коли творчий шлях Равеля , По суті, тільки починався, його привабила ідея створення симфонічної поеми в жанрі вальсу . Тоді ж з'явилися перші ескізи, але потім інші задуми надовго відсунули цей. Нові начерки «Вальсу» з'явилися лише в воєнні роки, а остаточний варіант був завершений лише до 1920 року. Причому тепер він називався «Хореографічної поемою для оркестру» і був призначений для сценічного втілення знаменитої балетної трупи Дягілєва. На відміну від " Благородних і сентиментальних вальсів », Які сам композитор вважав« шубертівські »,« Вальс »він трактував в традиціях« великого Штрауса », яким вважав зовсім не Ріхарда, як можна було очікувати, а короля віденського вальсу Йоганна Штрауса-сина. «Я задумав цей Вальс як щось на кшталт апофеозу віденського вальсу, який залучається в усі наростаючий фантастичний і фатальний вихор, - писав композитор в« Короткої автобіографії ». - Цей Вальс представляється мені в обстановці імператорського палацу приблизно в 50-х роках минулого століття ».

Спочатку Равель припускав дати своєму твору підзаголовок «Відень», але пізніше відмовився від цього наміру. Проте в сценічній ремарці до партитури він пише: «У просвітах серед мчаться вихором хмар миготять Вальсуючі пари. Хмари поступово розсіюються: видно величезний зал, заповнений танцюючими. Сцена освітлюється все сильніше. Блиск люстр заливає зал. Перед нами імператорський двір в 1855 році ». Можна припускати, що мова йде про віденському імператорському дворі. Але багато сучасники вважали, що мова йде про Париж Наполеона III, про Париж передодня катастрофи 1870 року, про Відні напередодні загибелі імперії Габсбургів у 1918 році ... У всякому разі в музиці твори зазвучала зовсім не середина XIX століття: знавці творчості Равеля вважали, що над «Вальсом» «пронісся ураган війни», і болісні враження воєнних років стали чи не визначальними в концепції його музики. Композитор вважав всі ці припущення дозвільними домислами і посміювався над ними, проте сам ніде не дав роз'яснення. «Я задумав цей Вальс як апофеоз віденського вальсу, який змішується в моєму уявленні з відчуттям фантастичного і фатального вихору», - це все, чого могли домогтися від нього цікаві.

Перше виконання «Вальсу» відбулося в грудні 1920 року в Парижі в концерті Ламуре під керуванням Камілла Шевійяра і мало величезний успіх. У 1929 році «Вальс» отримав сценічне втілення в постановці Іди Рубінштейн в Паризькій опері. Зазвучали і фортепіанні перекладання - для двох і чотирьох рук. Але найбільшим успіхом цей твір Равеля користувалося і продовжує користуватися на симфонічної естраді.

музика

Інтродукція починається глухим неясним гулом (тремоло контрабасів, розділених на три партії). Поступово проявляється пульсація Вальсова ритму, у низьких дерев'яних прориваються обривки мотивів. Атмосфера прояснюється, встановлюється основна тональність (ре мажор), в якій звучить більш тривала мелодія. Саме до цього моменту відноситься ремарка про рассеивающемся тумані, крізь який видно танцюючі пари. Звучність шириться, як ніби зростає освітлення залу, і досягає кульмінації в потужному tutti. Далі слід ланцюжок вальсів, різних за характером, але знаходяться в загальному руслі бального танцю. Перший епізод відрізняється химерної мелодією соло гобоя. Другий - гуркітливими гуркотом мідних і малого барабана. Третій - ліричний, з ніжною мелодією скрипок в експресивному нижньому регістрі, яку супроводжують хроматичні пасажі віолончелей, а за ними кларнетів. Четвертий епізод починається погойдується мелодією гобоя з підголоском віолончелей і фаготів, її змінює пів нозвучіе загального танцю. П'ятий епізод, на думку деяких дослідників, найбільш штраусівський. Мелодія, яка в подальшому стане визначальним чином поеми, звучить у кларнетів і віолончелей divisi. У шостому епізоді в прозорій, немов мереживний оркестровці з'являється ще одна мелодія - у двох альтів соло, які передають її скрипкам, і соло віолончелі. Її наступне, змінене проведення доручено дерев'яних духових, в звучанні яких вона стає більш пристрасною, поривчастий. Раптово вторгається з новою блискучою темою (флейти і кларнети) сьомий епізод. Короткий сплеск туттійного звучання завершує перший великий розділ «Вальсу». Повертається шелест інтродукції. Надалі звучать раніше знайомі теми, які набувають зовсім іншого, більш тривожний вигляд.

Вони трансформуються, драматизують, часом спотворюються. Наростає динаміка, темп стає все швидшим. Але стрімкий рух раптом обривається. Звучить удар тамтама, і на тлі гліссандо струнних у мідних інструментів в розширеному викладі з'являється тема шостого епізоду. Тепер вона яскрава, сліпуча і знаменує собою головну кульмінацію твору. Далі танець стає все більш судомних, один мотив напливає на інший, все змішується, купуючи той характер «фантастичного і фатального кружляння», про який говорив Равель. Досягаючи колосального звучання, танець різко обривається. Після генеральної паузи в тридольному такті, різко руйнує ритм квартоль, звучать грізні унісони всіх низьких інструментів оркестру, рішуче обриває музику.

Л. Міхеєва

В кінці 1919 року Равель закінчив фортепіанний ескіз «Вальсу» і на початку січня приступив до його оркестровці. Ймовірно, тоді ж він грав «Вальс» в колі музикантів, серед яких були Дягілєв і Стравінський. Присутній там Пуленк згадує, як після закінчення Дягілєв сказав: «Равель, це шедевр, але це не балет! Це портрет балету, зображення балету ... Але найбільш вражаючим було те, що Стравінський не сказав ні слова! ».

Дороги двох композиторів розходилися, про що пише і сам Стравінський на сторінках своєї «Хроніки».

Перше виконання «Вальсу» - в редакції для двох фортепіано - відбулося в приватному будинку у Відні, а 14 грудня 1920 року вже пролунав у Парижі, в концертах оркестру Ламуре під керуванням К. Шевійяра. Новинка мала великий успіх, вразила слухачів своєю оригінальністю. Біограф композитора Ж. Брюі зауважує з цього приводу: «Раптово перед нами народився інший Равель, який відчув у собі подих вітру Sturm und Drang - якщо не божевілля». Він згадує рядок Бодлера про «нещадному ката під батогом задоволення». Аналогія несподівана, але ж Равель вже був автором « нічного Гаспара ».

Цікаву замальовку Равеля того часу дає Прокоф'єв, вперше зустрів його в 1920 році: «Увійшов чоловік дуже маленького зросту, з гострими своєрідними рисами обличчя і досить високою шевелюрою, яка розпочинала тоді злегка сивіти. Мені сказали, що це Равель і познайомили з ним. Коли я висловив мою радість потиснути руку такій великій композитору і назвав його метром, тобто майстром (форма звернення, прийнята у Франції до всіх значним художникам), Равель несподівано швидко відсмикнув руку, точно я хотів її поцілувати, і вигукнув: "Ах, що ви, не називайте мене метром! "скромність була його характерною рисою». Прокоф'єв підкреслює, що це була справжня скромність, що не виключала розуміння значущості свого мистецтва.

У той час Равель вже увійшов в коло осіб і подій нового, післявоєнного мистецтва. Він зустрічався з Браком, Кокто, Жакобом, Пікассо, не кажучи вже про музикантів - Стравінським, Оріка, Мійо, Пуленком, Онеггер і багатьма іншими. Композитор відвідував знамените кафе «Бик на даху», слухав там фортепіанний дует Ж. Вьенера і К. Донс, які були в числі перших ентузіастів джазу. Словом, він прагнув знайти своє місце серед нового творчого покоління, зійтися з його представниками, хоча і не завжди зустрічав серед них відгук. Ось чому прем'єра «Вальсу» набувала для нього особливе значення.

Ми вже говорили про те, що Дягілєв знайшов музику недостатньо хореографічно. З цієї причини він і відмовився від думки про постановку балету на цій основі. Можливо, зіграла свою роль причина, на яку вказує Стравінський, - ревнощі Дягілєва до всього, що було написано без його прямого замовлення: адже задум «Вальсу» виник у композитора задовго до знайомства з балетмейстером. Але, крім того, без сумніву були і більш об'єктивні причини.

Як зауважує Брюі, «для цього Вальсу Равель мав обрати простіший і більш індивідуальний сюжет. Йдеться тільки про свято в три па з епохи імператорської Відня, ерцгерцоги блакитної крові і ерцгерцогині в крінолінах ». Але драматичні конфлікти все ж увірвалися в атмосферу балу. Важко сказати, наскільки це відповідало початковим задумом. Швидше тут чується відгомін тільки що прогримів грози. Крім того, в «Вальсі" не менше, якщо не більше, ніж в « Дафніс і Хлое », Проявилося чисто симфонічний якість мислення Равеля, і до того ж в самій активній спрямованості. Це властивість згодом ніхто не оскаржував, і Дягілєв був близький до істини, хоча і висловив її занадто категорично, зачепивши композиторське самолюбство. У всякому разі, «Вальс» завоював популярність перш за все як твір концертного репертуару і залишився в ньому, хоча згодом на його основі було здійснено кілька балетних вистав.

Ось партитура, яка ставить перед дослідником багато складних завдань і питань! По-перше, яке її співвідношення з початковим задумом - симфонічною поемою «Відень», задуманої ще до написання «Іспанської рапсодії». Він, звичайно, не міг залишитися незмінним за минулі роки, але щось збереглося, і це важливо з'ясувати для кращого розуміння творчої еволюції Равеля. По-друге, в деяких відносинах «Вальс» повертається до імпресіонізму, у всякому разі - в сфері гармонії і оркестровки, що здається несподіваним після класичної ясності « гробниці Куперена ». По-третє, в музиці вражає незвичайний для Равеля трагедійний поворот у розвитку теми. І нарешті, найяскравіша емоційність, схвильованість музики, не схожа на його звичайну стриманість. Усе це видається незвичним для Равеля, змушує особливо уважно поставитися до твору.

Равель подав партитурі якщо не програму, то пояснення, що вводить в коло музичних подій, віднесених до 1855 році. Ця дата не раз оскаржувалася: «Вальс» відносили то до 1870 році, то 1914 році, бачачи в ньому, таким чином, навіть відлуння щойно відшумілого світового катаклізму, якому передував «танець на вулкані».

Е. Вюйєрмоз знаходив тут «виключно багатий і красномовний синтез всієї епохи, всієї цивілізації і всього показного». Сам Равель говорив про «фатальному кружлянні», вказуючи на катастрофічність ситуації. Всі визначення підкреслюють драматизм музики «Вальсу», і нам здається, що природно шукати його витоки не в далеких історичних подіях, а в першу чергу - в сучасних, свідком і учасником яких був сам композитор. Вони залишили в його душі глибокий слід, не залагодить і десять років по тому, як показує музика Концерту для лівої руки . Війна багато в чому змінила Равеля, і це знайшло відображення в музиці «Вальсу». Звичайно, в найзагальнішому плані: це апофеоз танцю, лише зазначений прикметами часу більше, ніж інші твори Равеля. Можна сказати, що «Вальс» залишився одним з примітних музичних пам'яток свого часу.

Про це говорить і Альшванг: «... Джерело образу слід шукати в сучасній композитору дійсності. Похмурий колорит музики і весь характер побудови цього тривалого танцю викликають в уяві слухача відчуття фатальної приреченості ... Равель ... своєрідно відображає свій час ... "Вальс" висловлює в кінцевому рахунку почуття, навіяні світовою війною 1914-1918 років ».

У своїй «Автобіографії» Равель пише, що «... задумав цей твір як свого роду апофеоз віденського вальсу, який поглинається все наростаючим нищівним вихором. Цей вальс видається мені в обстановці імператорського палацу приблизно в п'ятдесятих роках минулого століття ». Конфліктна ситуація легко могла бути перенесена в епоху першої світової війни, драматизм якої відчувався композитором набагато сильніше, ніж події давно минулих часів. Чому відчуття фатальності могло виникнути в зв'язку з блискучими вальсами Й. Штрауса? Це питання відпадає, якщо бачити в музиці «Вальсу» відзвуки колізій, зовсім недавно пережитих композитором і всіма його сучасниками. Саме життєвість образів і змісту робить «Вальс» твором післявоєнної епохи не тільки за датою написання, а по самій суті.

Цікаво згадати в зв'язку з цим рядки з листа Равеля до Е. Ансерме. Він просить обов'язково вказувати на програмах, що «Вальс» призначений для сценічного виконання: «Мені це здається необхідним, якщо судити по крайнього подиву, яке у деяких слухачів викликає бурхливе фінал, і особливо за фантастичними коментарів багатьох музичних критиків. Одні вважають, що це "танець на вулкані", в Парижі 1870 року інші - що це танець в голодної Відні 1918 року ». Композитор прав в своєму невдоволенні великою кількістю домислів, але ж він сам писав про« фатальний кружлянні », і в його музиці насправді можна знайти незвичайний для нього драматизм, який створив основу для «фантастичних коментарів».

«Вальс» був написаний в епоху загального стилістичного перелому в європейській музиці, позначилося незабаром і на творчості Равеля. Але його партитура пов'язана і з попереднім періодом, що визначає її особливе місце у творчій біографії композитора.

Хореографічна поема являє собою ланцюг вальсів, об'єднаних, як зазвичай у Равеля, ясною і чіткою конструкцією. Витоки музики різноманітні: композитор широко використовує елементи штраусовских вальсів і шубертовских лендлер. Є і ще один явний прообраз ліричного епізоду, позначеного в партитурі літерою В, про який біографи Равеля чомусь замовчують: це Листовський «Забутий вальс», про нього нагадують інтонації, гармонія, фактура акомпанементу і настрій якогось неясного передчуття. Не можна не почути, нарешті, в окремих епізодах партитури спорідненості інтонаційній сфері « Благородних і сентиментальних вальсів »Самого Равеля. Таким чином, можна говорити про синтез багатьох елементів-як власних, так і навіяних музикою інших композиторів. Це надає «Вальс» високу ступінь узагальненості, синтетичне, про яку говорить Альшванг. Звідси і характерність мелодизма «Вальсу», хоча композитор, здавалося б, і не дбав про індивідуалізацію, звертаючись до типовим формулами. У цьому він дотримується принципів, що склалися ще під час роботи над «Іспанської рапсодією» (відбір типових елементів для створення основних мелодійних образів), але вводить їх в рамки більш складної ідейно-образної концепції. «Вальс» є в той же час продовженням лінії, наміченої в «Дафніс і Хлое» - образного живописного симфонізму, багато в чому пов'язаного з естетикою імпресіонізму, але якому надано риси нової виразності.

Алипванг зауважує, що «робота Равеля є в даному випадку і аналітичної - оскільки він розкладає віденський вальс на складові його елементи, - і в той же час синтетичної - оскільки він конструює з цих характерних елементів новий твір ...». Воно складено міцно і солідно з монументальних звукових блоків; їх зв'язок виявляється в процесі розвитку, дуже логічного в своїх контрастах, наростаннях і точно розрахованих кульминациях. Так складається музично-драматургічна основа партитури, яка захоплює слухача темпераментом і польотом фантазії, особливо оркестрової. Равель виступає у всеозброєнні накопиченого досвіду і розширює його межі, знаходить багато нових колористичних ефектів, незмінно купують виразне значення. Все це робить равелівського «Вальс» однією з найяскравіших сторінок французької симфонічної музики.

У початкових сторінках партитури неважко знайти відповідність словами передмови, що говорять про мчаться хмарах, які поступово розсіюються, відкриваючи перспективу бального залу. Досить дивна прелюдія до танцю, повна прихованою тривоги, підкресленою колоритом - контрабас divisi, трелі в низькому регістрі, уривчасті звучання арфи, короткі сплески акордів скрипок і альтів, - такий фон, на ньому вимальовуються контури вальсу, похмуро який звучав у викладі двох фаготів. Обриси танцю стають чіткіше, колорит прояснюється, відповідно до авторської ремарці (літера А), відкривається картина блискучого палацового залу, заповненого Вальсують парами.

У розділі, позначеному літерою А, починає розгортатися ланцюг Вальсова мелодій, об'єднаних ниткою загального розвитку, інструментованих зі звичайним для Равеля багатством вигадки, з явним переважанням елегантності, навіть вишуканості, що не заважає йому часом користуватися чисто декоративними ефектами. Вони вносять в партитуру важливий контраст.

У першому вальсі виразно чуються штраусівські рітмоінтонаціі. Мелодія з'являється вперше у альтів divisi, що грають в терцію, вона прикрашена спадними і висхідними glissando, які підсилюють характерність типово Вальсова «відтягнення». Ефект glissando (такжеу віолончелей, контрабасів і арф) зустрічається неодноразово і в подальшому, багато в чому визначаючи колорит партитури. Вальс сповнений мелодійного чарівності, в його тембровим палітрі переважають струнні та дерев'яні духові. Розвиток призводить до повного tutti, що передує першій кульмінації - розділу В.

Яскраве світло люстр заливає палацовий зал. В оркестровому tutti звучить традиційна фраза, майже цитата віденського вальсу. Можна було очікувати її повного викладу, але композитор раптово згортає з обраного шляху (мелодія триває всього вісім тактів) і починає новий вальс.

Це дивовижна ремінісценція романтизму, причому саме Листовского, з властивою йому тонкістю інтонаційних поворотів і загальної гармонійної невизначеністю, які так полонять пру слуханні «Забутого вальсу». У той же час у всьому чується равелівського голос, знайомий по «Шляхетним і сентиментальні вальси». Романтичні відгомони здаються дещо дивними на блискучому придворному балу, але ж це не жанрова картина, а поетичний апофеоз вальсу.

У прозорій оркестровці на першому плані мелодія, що не заслоненная кількістю деталей. Важливу роль в ній грають двухоктавние арпеджіо, ще раз нагадують про «Забутому вальсі». Це немов ліричний інтермецо в картині пишного балу, між підкреслено бравурними вальсами.

В епізоді, позначеному цифрою 26, з'являється один з таких вальсів, енергійних, навіть кілька помпезних, мелодійне початок поступається місцем ритмічного. Вступає в свої права мідна група, підтримана лапідарним ритмом ударних, звучить спадний glissando (скрипки, альти, віолончелі), оркестрові фарби покладені густо, навіть кілька марнотратно:

Наступний вальс - знову ліричний, розмірено розгойдується, кілька традиційний. Але Равель не боїться цього і знаходить далі шляху нової і оригінальної виразності. Це один з найбільш «віденських» епізодів партитури не тільки за своїм складом, але і по гедонізму музики, вовлекающей слухача в сферу спокійного похитування.

Витонченість і грація панують і в наступному, дуже короткому епізоді, який відступає перед натиском бурхливого tutti, де у мідних з'являються ускладнені, майже кластерні звучання.

Далі цікавий епізод віденського вальсу, що нагадує про початковому, але розгорнутий набагато ширше. Він призводить до кульмінації, що закінчує перший розділ партитури, і рясний матеріалом: можна нарахувати дев'ять або десять тим, об'єднаних в три головні групи - світлий ліричний лендлер, романтично опоетизований танець і, нарешті, віденський бравурні вальс. Все це вміщається в рамки стрункої конструкції; тут деякі дослідники знаходять схему сонатної експозиції. Ця думка підтверджується побудовою другого великого розділу партитури - явною репризи експозиції, даної в першому. Реприза підкреслено динамічна, різко загострює конфлікти, що повертає розвиток в драматичну площину.

Реприза "Вальсу» відрізняється стислістю розвитку, складністю гармонійних нашарувань і оркестровки. Теми набувають різкі, незграбні контури. Словом, композитор всіляко підкреслює музично-драматичну напруженість. Настрій тривожної нестійкості зростає від одного епізоду до іншого, щоб проявитися у всій своїй силі в вихровий коді; яка і дає підставу говорити про «танці на вулкані». За своїм драматизмом це перевершує всі раніше написані сторінки равелівського музики.

Наростання створюється насамперед майстерним використанням оркестрових засобів. Це трелі скрипок і альтів, що грають glissando, що утворюють паралельні акорди, висхідний хід трьох труб, їх кластерні звучання (останній такт перед цифрою 64) і використання мідної групи, що підсилює динаміку струнних. До цього треба додати ефектне glissando скрипок, інтенсивне використання ударних і багато інших особливостей оркестровки другого розділу «Вальсу». Вони підсилюють виникає тут загострення характеру тематизму, його контрастність, вводяться в партитуру з найточнішим розрахунком. Неухильність емоційного і темброве-динамічного підйому приковує увагу слухача, захоплює і захоплює.

Перед вирішальним наростанням композитор повертається до спокійного звучанням, щоб підкреслити масштабність подальшого розвитку. Спочатку розмірене трехдольное рух на тлі низхідній хроматичної фрази, що набуває функцію остинато. Воно супроводжує мелодію віденського вальсу, в яку все наполегливіше впроваджуються ноти неспокою і тривоги. Музика розгортається в поступовому crescendo, в прискоренні темпу, аж до цифри 85 - Mouvt. du debut, де на слухача фазу обрушується glissando струнних: вихід в шумову сферу. Це було б немислимо в класичній партитурі, хоча щось подібне траплялося в творах XX століття, а пізніше - у Р. Штрауса. У Равеля такий прийом цілком виправданий і підготовлений: в його партитурі не раз вже з'являлися кластерні звучання, утвердилися в практиці значно пізніше. Далі спливають урочисті акорди вальсу, вже знайомі слухачеві по початку розділу В.

Вони відтіняють драматизм укладення, де мелодійне початок зведено до наполегливих повторенням коротких інтонацій, підкреслених гострими остинатной гармоніями і все зростаючою загостреністю оркестрового звучання. Кульмінація вражає своєю несамовитістю, несамовитістю бурхливого вихору (про нього йдеться в авторському коментарі).

Створення «Вальсу» було пов'язано з величезною концентрацією емоційних і творчих сил протягом незвично короткого для Равеля проміжку часу. У такій швидкості крилася, ймовірно, є якийсь зв'язок зі змінами, викликаними переживаннями недавніх років. Як би там не було, «Вальс» залишився одним з наймасштабніших, емоційно насичених творів Равеля. За силою симфонічного розвитку його можна порівняти з «Дафнісом і Хлоей»: в ньому також майстерно використані кошти тембрової драматургії.

Втім, є і суттєва відмінність між двома творами Равеля. У «Дафніс і Хлое» розвиток призводить до світлого апофеозу, а в «Вальсі» - до утвердження духу дисгармонії, майже експресіоніста збентеженості. Равель зумів стримати його вольовим зусиллям, і все ж музика «Вальсу» - прорив в незвичайну для нього сферу почуттів, вихід з області іронічного скепсису до драматизму, як це вже одного разу було в «Нічному Гаспаре» і повторилося згодом в Концерті для лівої руки. Нагадаємо, що «Вальс» був написаний відразу після гармонійно врівноваженою «Гробниці Куперена». Композитор ще не розлучився остаточно з миром бурхливої ​​романтики, не втратили для нього чарівності і в пору захоплення неокласицизм.

Близькість «Вальсу» до романтичної традиції підкреслюється багатьма дослідниками, в тому числі Ю. Крейном. Вона не тільки в перекличках з Шубертом, Штраусом і Лістом, але і в настрої незадоволеності справжнім, що породжує в серці художника тривогу і занепокоєння за майбутнє.

Равелівського «Вальс» виділяється в ряду творів цього роду за оригінальністю трактування жанру, не кажучи вже про чарівною привабливості самої музики. Ця партитура залишається одним з найбільш своєрідних симфонічних втілень Вальсова стихії. При цьому не можна забувати, що Равель писав в розрахунку на хореографічне втілення. Тенденції «чистої музики» поєднуються тому з картинністю в тому рідкісному синтезі, який робить музику «Вальсу» настільки виразною.

«Вальс» - значна віха в спадщині і еволюції композитора. Е. Журдан-Моранж зауважує в цьому зв'язку, що якщо в 1910 році Равель міг передувати своїм «Шляхетним і сентиментальні вальси» слова про принади марного заняття, то це неможливо уявити собі по відношенню до післявоєнної партитурі, так далеко відводить від витонченої лірики першої Вальсова сюїти. Досить згадати авторський епітет «фатальне кружляння»!

Равель неодноразово диригував «Вальсом» і з великим успіхом. Ш. Кеклен стверджує навіть, що зрозумів «Вальс» єдиний раз, коли чув його під керуванням композитора. Це ще одне свідчення вражаючої сили авторської інтерпретації, особливо коли мова йде про твір, дорогому серцю композитора.

І. Мартинов

вам может буті цікаво

Публікації

словнікові статті