«Модерн»

«Мод е рн», стиль «модерн» (франц. Moderne - новітній, сучасний), одна з назв стильового напряму в європейському та американському мистецтві кінця 19 - початку 20 ст. У Бельгії, Великобританії і США воно відоме як «нове мистецтво» (Art Nouveau), в Німеччині - «югендстиль» (Jugendstil), в Австрії - «стиль Сецессиона» (Sezessionstil), в Італії - «стиль Ліберті» ( «stile Liberty »), в Іспанії -« модернізм »(modernismo). «М. »Виник в умовах кризи буржуазної культури як один з видів неоромантического протесту проти антиестетичності буржуазного способу життя, як реакція на панування позитивізму і прагматизму. Естетика «М.» розвивала ідеї символізму і естетизму, «філософії життя» Ф. Ніцше . «М.», на думку ряду його теоретиків (бельгієць Х. К. ван де Велде, що спирався на соціалістичні утопії У. Морріса ), Повинен був стати стилем життя нового, що формується під його впливом суспільства, створити навколо людини цілісне естетично насичену просторову і предметне середовище, висловити духовний зміст епохи за допомогою синтезу мистецтв, нових, нетрадиційних форм і прийомів, сучасних матеріалів і конструкцій. Найбільш послідовно «М.» здійснив свої принципи у вузькій сфері створення багатих індивідуальних жител. Але в дусі «М.», який прагнув стати універсальним стилем свого часу, будувалися і численні ділові, промислові і торговельні будівлі, вокзали, театри, мости, прибуткові будинки. «М.» намагався подолати характерне для буржуазної культури 19 ст. протиріччя між художніми і утилітарним початками, надати естетичний зміст нових функцій і конструктивних систем, залучити до мистецтва всі сфери життя і зробити людину часткою художнього цілого. Прагнення змінити мистецтвом світ в рамках капіталістичного суспільства було глибоко утопічним. Практично ж «М.» з'явився першим відносно цілісним стилем художнього оформлення різних сфер буржуазного побуту.

«М.» протиставив еклектизму 19 ст. єдність, органічність і свободу розвитку стилізованої, узагальненої, ритмічно організованої форми, призначення якої - одухотворити матеріально-речове середовище, висловити тривожний, напружений дух переломної епохи. Період становлення «М.» (кордон 19-20 вв.) Відзначений національно-романтичними захопленнями, інтересом до середньовічного і народного мистецтва. Для цього етапу характерне виникнення художньо-ремісничих майстерень (прообразами їх були майстерні У. Морріса, 1861 і «Виставкове суспільство мистецтв і ремесел», 1888, у Великобританії), часто протиставляють себе капіталістичної індустрії: «Об'єднані художньо-ремісничі майстерні» (1897 ) і «Німецькі майстерні художніх ремесел» (1899) в Німеччині; «Віденські майстерні» (1903) в Австрії; майстерні в Абрамцеве (1882) і Талашкине (близько 1900) в Росії. Зрілий «М.» (кінець 1900-х і 1910-і рр.) Набув рис інтернаціонального стилю, заснованого на застосуванні принципово нових художніх форм. Швидкому поширенню «М.» сприяли журнали «Revue blanche» (1891, Париж), «The Studio» (1893, Лондон), «The Yellow Book» (1894, Лондон), «Jugend» (1896. Мюнхен), «Deutsche Kunst und Dekoration »(1897, Дармштадт),« Ver Sacrum »(1898, Відень), «Світ мистецтва» (1898/99, Петербург).

На противагу еклектизму з його інтересом до достовірності відтворення окремих деталей історичних і національних стилів «М.» хотів відродити дух стильової єдності художніх організмів, властивий середньовічному або народному мистецтву, спільність і взаємовплив всіх видів мистецтва. Це зумовило появу нового типу художника - універсала, який з'єднав в одній особі архітектора, графіка, живописця, проектувальника побутових речей і часто теоретика. Ідея синтетичного, цілісного твору мистецтва (Gesamtkunstwerk) найяскравіше втілена в архітектурі інтер'єрів, кращі зразки яких відрізняються ритмічною узгодженістю ліній і тонів, єдністю деталей декору і обстановки (шпалери, меблі, ліпнина, панелі, арматура світильників), цілісністю однорідного перетікає простору, ускладненого і розширеного дзеркалами, численними дверними і віконними прорізами, мальовничими панно.

Архітектура «М.» була першим кроком в архітектурному розвитку 20 ст. Вона шукала єдності конструктивного і художнього начал, вводила вільну, функціонально обґрунтовану планування, застосовувала каркасні конструкції, різноманітні, в тому числі нові, будівельні та оздоблювальні матеріали (залізобетон, скло, кований метал, необроблений камінь, кахлі, фанера, полотно). Вільно розміщуючи в просторі будівлі з різно оформленими фасадами, архітектори «М.» повставали проти симетрії і регулярних норм містобудування. Найбагатші можливості формоутворення, надані новою технікою, вони використовували для створення підкреслено індивідуалізованого образного ладу; будівлю і його конструктивні елементи отримували декоративне і символічно-образне осмислення. Поряд з прагненням до незвичайних живописних ефектів, динамікою і текучою пластичністю мас, уподібненням архітектурних форм органічним природним явищам (споруди А. Гауді в Іспанії, В. Орта і Х. К. ван де Велде в Бельгії, Ф. О. Шехтеля в Росії) існувала і раціоналістична тенденція: тяжіння до геометричної правильності великих, спокійних площин, до суворості, часом навіть пуризму (ряд споруд І. Хофмана, І. Ольбріха в Австрії, Ч. Р. Макінтоша в Шотландії, пізні роботи Шехтеля). Деякі архітектори початку 20 ст. предвосхищали багато в чому функціоналізм, прагнули виявити каркасну структуру будівлі, підкреслити тектоніку мас і обсягів (ряд будівель О. Вагнера в Австрії, П. Беренса в Німеччині, О. і Г. Перре у Франції).

Основним засобом вираження в стилі «М.» є орнамент, який не тільки прикрашає твір, але і формує його композиційну структуру. В інтер'єрах бельг. архітекторів витончені лінійні плетіння, рухливі рослинні візерунки розсипані по стінах, підлозі та стелі, концентруються в місцях їх сполучення, об'єднують архітектурні площини, активізують простір. Нескінченно поточні, то плавно, то схвильовано звиваються, чуттєво-соковиті лінії декору несуть духовно-емоційний і символічний сенс, поєднуючи образотворче з абстрактним, живе з неживим, натхненне з речовим.

У майстрів віденського «М.» - І. Хофмана, І. Ольбріха, - в роботах шотл. групи «Четверо» на чолі з Ч. Р. Макінтош строго геометричний орнамент варіює мотиви кола і квадрата. Незважаючи на проголошену відмову від наслідування історичним стилям, художники «М.» використовували лінійний лад япон. гравюри, стилізовані рослинні візерунки Егейського мистецтва і готики, елементи декоративних композицій бароко, рококо, ампіру.

Для «М.» характерно взаємопроникнення станкових і декоративно-прикладних форм мистецтва. Орнамент «М.», у всіх видах мистецтва структурно організуючий площину, і своєрідний ритм його гнучких ліній склалися в графіці. Літографія, ксилографія, мистецтво книги досягли в цей період високого підйому. Серед провідних графіків «М.»: англієць О. Бердслі, німці Т. Т. Хейне, Г. Фогелер, швейцарець Ф. Валлоттон, голландець Я. Тороп, норвежець Е. Мунк, в Росії - А. Н. Бенуа, К. А. Сомов; майстра плаката - французи А. Тулуз-Лотрек, Е. Грассі, чех А. Муха, австрієць К. Мозер. У живописі і скульптурі «М.», нерозривно пов'язаний з символізмом, прагнув створити самостійну художню систему, але був разом з тим свого роду переходом від традиційних форм 19 в. до умовного мови новітніх європейських течій. У цьому важливим імпульсом послужила діяльність т. Н. понт-авенськой школи на чолі з П. Гогеном . Картини та панно «М.» розглядалися як елементи інтер'єру, його просторової та емоційної організації. Тому декоративність стала одним з головних якостей живопису «М.». Характерно часто зустрічається в ній парадоксальне поєднання декоративної умовності, орнаментальних килимових фонів і виліплених зі скульптурною чіткістю і відчутність фігур і осіб першого плану (Г. Клімт в Австрії, Ф. Кнопф в Бельгії, М. А. Врубель в Росії). Виразність живопису досягалася поєднанням великих колірних площин ( «Набі» у Франції, Л. С. Бакст в Росії, Е. Мунк в Норвегії), тонко нюансированной монохромов (Врубель, Бенуа). Поетика символізму зумовила інтерес до символіки лінії і кольору, до тем світової скорботи, смерті, еротики, до світу таємниці, сну, легенди, казки. Динаміка і плинність форми і силуету характерні для скульптури (бельгієць Ж. Мінне, німець Г. Обрист) і для творів декоративно-прикладного мистецтва, уподібнюються феноменам природи з їх органічними внутрішніми силами (керамічні і залізні вироби А. Гауді; металеві огорожі метро Е. Гимара, скляні вироби Е. Галле, прикраси Р. Лаліка у Франції; скляні посудини Л. К. Тіффані в США, меблі Х. ван де Велде); тяжіння до конструктивності, чистоти ліній, лаконізму форм виявилося в меблях Ч. Р. Макінтоша, І. Хофмана, І. А. Фоміна.

Літ .: Історія російського мистецтва, т. 10, кн. 2, М., 1969; Російська художня культура кінця XIX - початку XX століття (1895-1907), кн. 2, М., 1969; Борисова Е. А., Каждан Т. П., Російська архітектура кінця XIX - початку XX століття, М., 1971; Загальна історія архітектури, т. 10, М., 1972; Кириченко Е., Про закономірності розвитку архітектури, «Архітектура СРСР», 1973, № 12; Lеnning Н. F., The Art Nouveau, Den Haag, 1951; Schmutzler R., Art Nouveau, NY, [+1962]; Hofst ä tter Н. Die Geschichte der europ ä ischen Jugendstilmalerei, K ö ln, [1963]; Madsen S. Т., Jugendstil, M ü nch., 1967.

Т. І. Володіна.

Володіна