Анна Павлова - Початок

Коли слава різноголосої чуткою розлетілася по світу, на Павлову посипалися пропозиції від антрепренерів різних країн. Почалися її численні турне, замиготіли міста і країни. Ділячи своє життя між петербурзької сценою і гастролями по Європі та Америці, Павлова часом дивувала своїх співвітчизників пристрастю до концертної формі виступів, своєю любов'ю до короткого танцювального соло, дуету. У простому, часто з неглибокою музикою хореосочіненіі вона вміла висловити щось більше, ніж однозначне настрій. Сама ж артистка безумовно розуміла, що концертна форма виступів була виграшна для неї як танцівниці, актриси.

Є балерини, у яких повне виявлення особистості, таланту відбувається лише у великому сюжетному виставі. Преображення в калейдоскопі мініатюрних балетів і номерів не їх стихія. А Павлову ця стихія притягувала, вабила.

Глядачі підрахували: 48 секунд танцює на сцені її Метелик - «жовтенька, з тремтячими крильцями, пронизана сонцем і радістю існування, близька і невловима. Темп Дриго береться прямо скажений. Павлова «ниже» бісер. Як пальці піаніста-віртуоза, що виділяють трель, миготять її ноги ». «Мелькают, миттєво чергуючись, примхливо зламані, суперечливі і раптові руху кистей рук і ухили корпусу ... Трепет метеликового ширяння грає танцівницею» - так описують рецензенти цей номер.

Образ Метелики продовжив цикл балетних алегорій, розпочатий Павлової в великих спектаклях: Іній, Флора, Осінь, Перлина ... Пізніше, поза Маріїнської сцени - Сніжинка, Осіннє листя, Стрекоза, Каліфорнійський мак ... Образи природи відкривали і замикали коло павловських ролей. У кожному танці легко прочитувався його другий план: приватне, власне відчуття життя, буття. Легкокрилого істота дарувало людям усмішку і разом з нею вселяло почуття швидкоплинності прекрасної миті.

Примітна історія її «гавот», концертного номера (на музику Лінке), який вона спочатку виконала на гастролях, а потім показала в Петербурзі і Москві.

Жага нових пластичних вражень змушувала Павлову уважно вдивлятися в усе нове, що відбувається в світі танцю, - будь то професійний балет, народний танець або бальний.

В одному з інтерв'ю вона заявила: «Замість танго я тепер вводжу гавот». Швидко входив в моду танець танго, на її думку, «може бути терпимо у виконанні професіоналів, інакше ж він стає страшно вульгарним». Деякі рецензенти були шоковані «дрібничкою» - гавот, який разом зі своїм партнером Л. Новиковим вона виконала серед класичних композицій концерту. Інші вважали інакше. «За стилем цей танець коливається на межі -мюзік-холу і світської вітальні, розміреного і манірного танцю XVIII століття і модного американо-паризького танок. Павлова його танцює в дусі модернізованого «діректуар», в високому солом'яному капоті, з лівою рукою, протягнутої в петлю трена жовтого сукні з високою талією, в високих золотих чобітках на підборах. Костюм цей ... надає серафічної і ніжній постаті балерини з її натхненним профілем риси гострої, парадоксальною, трохи двозначною принади. Лукава і вкрадлива грація оточує цей хореографічний дрібниця неймовірним шармом ... »

В цей напівпобутовий танець, виконуваний на підборах, артистка вклала всю свою професійне вміння прими-балерини, всю свою чуйність до стилю і ще те, що Ю. Соболєв позначив як «торжествуючу жіночність», а весь концерт він назвав зустріччю з «таємної ліричного осягнення життя серця ».

Особистість артистки світилася в кожному її виступі, вона збагачувала пластичну форму танцю, повідомляла їй підтекст, відкривала глибинне протягом душевного життя.

Павлової часто приписувалася буквально містична здатність осягнення духу і стилю пластики далеких епох, інших народів. Про «Вакханалії» А. Глазунова, що виконується А. Павлової і Л. Новиковим в концерті, критик писав: «Це одна з найбільш божевільних по внутрішньої оргійності і священному сп'яніння танців, які знає історія хореографії з часу Стародавньої Греції. У ній виявлено безсумнівно справжні елементи діонісіанства, і виявлені несвідомо, священним натхненням, а не плодом ретельного вивчення джерел, музеїв і т. Д. Інакше, звичайно, ніяке творче сп'яніння, ніяке «священне безумство» проявитися не може ».

Інтуїція - до кінця не усвідомлене природне відчуття стилю - особливий дар, особлива грань артистичної натури. Допомагаючи сценічного перетворення, це властивість таланту Павлової вражало сучасників, які бачили її сирійський танець слідом за російським, іспанська - за менует. В античних образах - особлива тонкість нюансування. «Досить кілька поз Павлової, рухів її рук, повороту голови, і ми бачимо перед собою то боязку Психею, то скорботну ніобію, то саме Терпсихору ...»

Античний сюжет зайняв помітне місце в творчості Павлової. Фокінський спектаклі і окремі танці дали танцівниці можливість проявити свою фантазію на тему античної хореографії.

Роки розквіту таланту Анни Павлової - це одночасно час світової слави знаменитої босоніжки Айседори Дункан, яка прагнула воскресити дух античного танцю, що створила новий рід танцювального мистецтва. Його принципи грунтувалися на запереченні традиційних форм класичного танцю, професійних навичок балетних танцівників. Дункан звільнила танець від академічних канонів, дала йому вільну пластику імпровізаційного спрямування. Емоційний зміст музики, її ритм, мелодія були єдиним імпульсом для вільного, розкутого танцювального руху.

Свої пластичні фантазії на теми музичних творів Бетховена, Шопена, Шуберта Айседора Дункан виконувала в легкому грецькому хітоні. Античність була для неї втіленням ідеї зближення людської натури з природою, а танець - засобом цього зближення. Вона закликала займатися танцем з дитинства, залучати до цих заняття широкі маси людей. Кликала ставитися до танцю з дитячому відкритою душею, з тим простодушністю і природністю, на які були здатні лише стародавні елліни.

Танець, який вона виконувала і пропагувала, стали називати вільним танцем (пізніше ритмопластические, сучасним). Надалі він отримав розвиток і різні напрямки в творчості інших виконавиць - засновниць власних шкіл. На відміну від танцю Дункан ці нові види вільного танцю вимагали більш серйозної шкільної підготовки, високого професіоналізму. Будучи талановитою виконавицею власних танцювальних композицій, Айседора Дункан по суті пропагувала дилетантизм в танцювальному мистецтві. У цьому причина того, що складені нею танці не набув довгого життя у виконавській творчості.

Однак думки Дункан, основоположні принципи вільного танцю зіграли велику роль у всіх областях танцювального мистецтва. Навіть далекий і ворожий її ідеям академічний балет відкрив свої важкі двері, впустивши струменя нових віянь. Фокінський «босоніжки» на петербурзької сцені були першою ластівкою. Згодом процес взаємовпливу академічного балету і вільного танцю посилився і дав нові сходи в творчості балетмейстерів нових поколінь.

У пору, коли Дункан гастролювала по європейських столицях, вплив вільного танцю виявлялося не тільки в новизні танцювального мови, в системі його виразних засобів. Нове вторгалося і більш непомітно і опосередковано - загальної ідейно-філософською спрямованістю, воно давало творчі імпульси хореографам, стимулювало їх реформаторські задуми та починання.

З цього загального процесу танцювальної творчості Павлова з її чуйною чуйністю до всього нового, безумовно, витягла важливі для себе враження. Чи не тому вона так легко і органічно увійшла в танцювальну стихію античної фантазії Фокіна в «Евнікії», була так виразна в його ж стилізованому еллінському танок - «Вакханалії» Глазунова? А потім в «Ночі» Рубінштейна --номере, поставленому в дусі вільної ритмопластики. Однак зауважимо тут: балетний театр з його академічною школою давав своїм артистам досвід і навички володіння танцювальною технікою, подібної до тієї, що містив вільний танець. Танці на полупальцах на балетній сцені виконувалися не так вже рідко - жанр деміхарактерного танцю мав стародавні традиції в балетних виставах. У цих танцях виконавець ^ е обтяжений канонічним статутом класичного танцю - тут немає чітко зазначених позицій рук, ніг, корпусу, немає палацовий техніки в жіночому танці (ноги взуті в м'які туфлі, як у сучасних гімнасток), немає строгого академізму ліній тіла в стрибку, обертанні і т. д. У деміхарактерном танці тіло виконавця примхливо гнеться, його пози позбавлені завершеності, малюнок танцю то м'яко струмує, то рвучко рветься, вибудовуючи свою архітектоніку за менш суворими законами і правилами, ніж танець класичний. За своєю стилістичною природі пластика старого деміхарактерного танцю, в деякому спорідненість з танцювальними новаціями початку XX століття - вільним танцем. Обидва роду танцювального мистецтва надають виконавцю велику свободу танцювального поведінки. І в «Ночі» і в «еллінських» танцях Павлової експресія танцювального руху, його бурхливий натиск і напружені паузи народжуються як би стихійно. Цей рух не знає ніяких перепон, не визнає правил. Вільний танцювальний дух спрямовує танцюючого ...

Про інтерес Павлової до вільного танцю можна судити по її статті, присвяченій балетному костюму. Стаття була опублікована в Театральній газеті в 1914 році. «У новітніх стильних шатах танцівниці вільніше, ніж в традиційній спідничці. Вона може слідувати своїй хвилинної фантазії, показати більше своєрідність в своєму мистецтві, вона робиться більш незалежним від школи ... Грецький стиль, наприклад, що переважає в більшості сучасних танців, може бути переданий тільки у вільному струмує костюмі ».

Осягнення гармонії природи через танець, то, що надихало виконавську і педагогічну творчість Айседори Дункан, було співзвучним загостреному почуттю природи Анни Павлової. Цим почуттям були пронизані її світлі, прості і поетичні танцювальні образи.

Художні засоби у двох великих артисток були різні, але цілі в Чимось важливому збігалися. Збігалися їхні погляди на роль танцю в життя Людини, народу, суспільства. Обидві бачили в танці щось більше, Чим предмет естетичної насолоди. Дункан у вільному танці, Павлова в танці класичному вбачали дієву силу, здатну активно впливати на розум, емоції Людини. Танець, вважали вони, благотворно впливає на формування особистості дитини. «Навчання класичних танців робить позитивний вплив як на фізичне, так і на розумовий розвиток дітей, - стверджувала Павлова. - Якщо діти познайомляться через танець з вмістом віршів, оповідань, з історичними подіями, вони навчаться розуміти і відчувати їх глибше, ніж це можна було досягти будь-яким іншим шляхом ». Таке самобутнє, суто індивідуальне ставлення артистки до танцю, його ролі в житті людини багато в чому пояснює вибір способу життя, який вона зробила згодом, створивши свою трупу і подорожуючи з нею по світу. Повіривши в своє особливе призначення, вона прирекла себе на непосильна праця. І найдивніше, що витримала його протягом довгих 18 років! 18 років безперервних мандрів.

Як почалася ця пора її життя?

Ще в 1909 році антрепренер Сергій Дягілєв організував в Парижі сезон російського балету. Його репертуар склали спектаклі Михайла Фокіна, в яких брала участь знаменита Анна Павлова і початківці Вацлав Ніжинський і Тамара Карсавіна. Павлова танцювала в «Шопеніану» і «Єгипетських ночах». Успіх спектаклів був приголомшливим. Як одкровення сприйняла публіка новий російський балет (так називали вони спектаклі Михайла Фокіна).

У наступні два роки театральний Париж знову жив під знаком російського балету. Але Павлова в цих сезонах вже участі не брала. Вона виїжджала в самостійні гастрольні поїздки, все ще залишаючись примою-балериною петербурзької сцени. Зрештою Павлова приходить до думки покинути службу в імператорському театрі. Як і Михайло Фокін, вона розуміла, що імператорська сцена, що протистоїть новацій в балетному мистецтві, не дає свободи в підборі репертуару, у виявленні власної теми творчості. Павлова вважала, що будувати по своєму бажанню своє творче життя можна, лише пішовши зі служби в Маріїнському театрі.

Павлова, Фокін, Карсавіна, Ніжинський покинули так звану казенну сцену, керовану конторою імператорських театрів і пішли своїми шляхами.

Фокін спільно з Дягілєвим стверджував новий тип балетного театру, в якому повинні були злитися в єдине художнє ціле музика, хореографія та сценографія. До своєї роботи Фокін привернув видатних художників театру - А. Головіна, К. Коровіна, А. Бенуа, Л.Бакста. Як одкровення була сприйнята музика І. Стравінського. Історія стала предметом серйозного дослідження та правдивого художнього втілення.

Разом з тим роль танцю в ряді спектаклів прирівнювалася до ролі декоративного оформлення сцени. Одні артисти (Карсавіна, Ніжинський в їх Числі) беззастережно прийняли всі нововведення і пішли за Фокіним до кінця. Анна Павлова залишилася вірна танцю. Танець для неї був великою силою впливу на почуття і розум людей. І як вона вважала, ніщо не повинно затуляти його могутню поезію, ніщо не повинно наближатися на рівних до виконавця, артисту.

Якщо поглянути на позиції Павлової і Фокіна - Дягілєва в цьому питанні з точки зору сьогоднішнього дня, очевидно, доведеться погодитися з тим, що обидві вони мають право. Сьогоднішня балетна сцена знає різні типи балетних вистав рівновеликого художнього рівня. Є вистави, художній лад, система виразних засобів яких не висуває виконавця (одного або двох-трьох) на виняткове становище головних творців і інтерпретаторів авторської ідеї, задуму, змісту твору. У цих уявленнях часто головним героєм стають маса, ансамбль виконавців, а також художник, який створює зримий образ теми, ідеї твору. Досить назвати такий спектакль, як «Собор Паризької богоматері» Ролана Петі, що йде проти своєї батьківщини - Франції на сцені Ленінградського театру опери та балету ім. С. М. Кірова. Виразність цієї вистави досягається не тільки мовою танцю. Синтез багатьох компонентів становить його образний лад.

І не одні лише танцювальні кошти вирішують його смислові кульмінації. Художник по костюму, декораціям, по світу в ряді сцен виходить на перший план. Але подібних прикладів помітно менше, ніж тих, що будуються за старою традицією: виконавці (найчастіше виконавці головних партій) несуть основний тягар і всю відповідальність за долю балетмейстерського твори, за долю всієї вистави.

Павлова бажала для себе саме цієї традиційної ролі в кожному балеті. І не тільки бажала - не могла інакше. Вона була, як кажуть в Італії, balleriana-assoluta.

Залишивши імператорську сцену, Павлова створила свою трупу, свій театр. Зробила вона це в Лондоні в 1913 році. Її чоловік - Віктор Дандре, колишній чиновник сенату в Петербурзі, взяв на себе адміністративні функції. Успіх перших гастролей Павлової в Лондоні в 1910 році був такий великий, що цей рік можна вважати початком історії англійського балету - саме Павлова пробудила в англійців гарячий інтерес до класичного танцю.

Англія була білою плямою на балетній карті. Ніяких танцювальних колективів (тим більше професійного театру) ця країна не знала. Спочатку трупа Павлової складалася з танцівниць різних країн. Англійці запевняли Павлову, що вона упустить реноме свого починання, якщо в трупі з'являться танцівниці-англійки. Але Павлова відрізнялася рідкісним завзяттям. Вона вирішила створити маленьку балетну школу у власному будинку і зайнялася пошуками здібних дітей. Заняття вела сама, а під час гастролей з дітьми займалися запрошені нею педагоги. Згодом англійські танцівниці склали основу трупи Павлової. І ця маленька школа, і трупа Павлової зіграли помітну роль в становленні професійного англійського балету, яка досягла в наші дні значних успіхів. Це завжди пам'ятають англійці і з особливою вдячністю шанують пам'ять російської балерини. До речі сказати, і сьогодні англійські танцівниці часом беруть російські прізвища-псевдоніми, оскільки вважають їх більш переконливими для глядача.

Н. Е. Аркін

Анна Павлова - Мандри