1. Хто ти?

Портал «Наша середовище» продовжує публікацію книги Віри Таривердієва «Біографія музики», присвячену композитору Мікаела Таривердієва

Хто ти?

Пошуки і знахідки, устремління і філософія шістдесятих, коло людей і естетик, як у фокусі відбилися в опері «Хто ти?» І її долю. Вона була написана Мікаела Таривердієва в 1965 році і поставлена ​​в 1966-му в навчальному театрі ГІТІСу Борисом Покровським.

Її підзаголовок - свого роду маніфест: «Опера для молодих». І це дійсно була опера для молодих і про молодих. Але ще, а може бути перш за все, це була опера «для нас» і «про нас».

Хто ці «ми»? Вони заявлені в самій літературній основі музичної драми: Василь Аксьонов, за мотивами повісті якого «Пора, мій друг, пора!» Написано лібрето. Андрій Вознесенський, Євген Євтушенко, Роберт Рождественський, чия поезія стала знаковою поезією покоління і також була використана Мікаела Таривердієва в своїй опері. У ній також знайшов узагальнене вираження знаковий для тих років проголошений композитором стиль «третього напряму». Це були і герої опери: режисер, актриса, автор фільму, письменник, молоді люди, що їдуть на БАМ, повні надій і натхнення.

У лібрето, написаному Мариною Чуров, збережений прозовий текст Аксьонова. Діалоги, монологи, сцени сповнені знакових тим, зчитувальних виразів, смислових кодів, які були зрозумілі певному колу людей. Тільки перелік сцен, названих епізодами, говорить сам за себе: «Кінознімальна майданчик», «Кафе», «Міська площа», «Готель», «Вокзал», «Нічна вулиця», «Фойє Будинку кіно», «Сходова площадка», «Шосе». Це просто топографія ландшафту життя цього покоління. А слова і фразеологія! «Не повторюй чужі думки і слова», «Три кави, подвійних, за успіх». «Це не для життя, там без нас обійдеться», «Ні, не можна бути таким старомодним», «Для чого ви пишете?» - «Для того, щоб розібратися в своєму житті», «Я буду будувати міста і писати книги».

Цих людей, стиль їхнього спілкування лаконічно і виразно описав у своїй автобіографії Мікаел Таривердієв. Він назвав їх Растиньяка шістдесятих. Ті, хто приїхав в Москву і вже встиг завоювати або завойовував її. «Нас об'єднувало відчуття зльоту, затребуваності, перемоги, таланту, любові. Не ми. Москва завойовувала нас ». В опері «Хто ти?» Мікаел Таривердієв зафіксував цю атмосферу. Вражаюче, що це було зроблено в такому традиційному, в такому, здавалося б, закостенілість жанрі, ті, хто приймає лише великовагові, карколомні конструкції і міфологічні або, на худий кінець, класичні сюжети.

У 1966 році ще зберігалася атмосфера «Современника». І життя творчого середовища і нового покоління, яке увійшло в життя в шістдесяті, незважаючи на історію, що трапилася в Манежі, на сюжет Вознесенський-Хрущов, за інерцією була сповнена надій, драйву і спрямованості один до одного. Ось хто були ці «ми». Ті, хто задавав, може бути, головний своє питання: «Хто ми, фішки або великі?» І в кого він резонував. У своєму «третьому напрямку» і в опері «Хто ти?» Мікаел Таривердієв робить те, що було здійснено в театрі «Современник» - звучать питання, які хвилюють сучасників, стерта межа між залом і сценою, знайдена якась особлива інтонація, інтимна і в той же час пронизує. Щоб почули, не потрібно говорити голосно.

На відміну від монологів і речитативів, звернених в себе, які визначають, опера «Хто ти?» Диалогична. Не тільки тому, що в ній стрімко розвивається дію, а герої вступають в діалоги, ансамблі і навіть співають хором (єдиний випадок, коли композитор звертається до хорового викладу). Вона розімкнути принципово, діалог - її естетика, її стиль, спосіб, яким розмовляє автор. Це не пошук відповіді на питання: «Хто я?» Це - пошук відповіді на питання, винесене на титульний лист: «Хто ти?»

У своїх мемуарах Мікаел Леонович пише про цю опері теж в контексті часу, позначаючи свої творчі цілі, не згадуючи історії її появи. А це була історія. Це був сюжет. Я записала його восени 1996 року зі слів Марини Абрамівни Чуров, автора лібрето і багаторічної знайомої Мікаела Тварівердіева.

Марина Чурова

У 1964 році один з режисерів Великого театру був змушений піти в оперету. І поставив перед собою завдання: змінити оперету, відмовитися від її вульгарності і розбещеності, наївних дурних сюжетів і героїв, обов'язкової пари простаків. І попросив мене допомогти йому. Для мене це було дивно, тому що оперету я знала гірше, ніж оперу, й гадки не мала, що і як там потрібно робити. Але він умовив мене. І я стала працювати в Театрі оперети, за сумісництвом з Великим, де я багато років була завлітом.

З чого починати роботу? З створення нового репертуару, нового стилю. Перше, що мені спало на думку, - запросити Таривердієва. З Мікаелом я тоді знайома не була. Але я добре знала його вокальні цикли. Вони широко виконувалися, вражаючи мене якимось пронизливим речитативом, якоюсь дивною гостротою, нової гармонією, новим характером взаємин виконавця і його героя. Адже це дуже рідкісна риса композитора, коли він може створити для виконавця взаємини з уявним їм персонажем, навіть у вокальному циклі.

Про це я повідомила режисерові. Георгій Ансимов, а мова йде про нього, сказав: «Так, звичайно, кличте». Я подзвонила Таривердієва. І він прийшов ... Молодий, гарний, елегантний, з чудовим обличчям інтелігентного фавна. На тлі всіх цих композиторів оперети, нудних, старих, пардон, вусатих, - Новікова, Мілютіна, Мураделі, - він був для мене якимось ... Ось тим, що мені здавалося, що це і є доля нової оперети.

Ми довго розмовляли, в тому числі і про Великому театрі. Він знав його, ходив туди. Говорили і про оперету, чого потрібно уникати (до речі, Мураделі він знав і шанував), і ми стали шукати разом сюжет. У мене на столі лежав томик «Пора, мій друг, пора» Василя Аксьонова. Тоді це щойно вийшло. Все це купувалося, читалося. І Мікаел раптом запитав: «А що це у Вас?» - «Аксьонов, - відповідаю. - А що, якщо Аксьонов? »Ось я тільки що прочитала« Пора, мій друг, пора »і« Апельсини з Марокко ». Він сказав «Так», і взяв томик. Увечері, пізно, дуже пізно, пролунав дзвінок, вже додому. «Блискуче! Це те що треба. Тільки лібрето робите Ви ». «Мікаел, я не займаюся лібрето» - відповідаю. Я ж завліт. Це абсолютно інша психологічна налаштованість. Я налаштована, я мислю критично, а не творчо, якщо так можна сказати. Я аналітик. Але він умів умовити. І я погодилася. І стала писати. Були дні, коли я писала лібрето, стоячи біля машинки в Великому театрі, тому що він вимагав: «Текст, текст, текст».

Драматургію ми визначили з ним досить швидко. Він добре відчував драматургію. Працювати з ним було якось легко, весело. Він був відчайдушно закоханий в той час. У актрису, що стала потім відомої. І він був дуже натхненний. Адже там за сюжетом є актриса, кінозйомки - все йому було близько і зрозуміло. В опереті вже визначалося, на кого це буде ставитися. Адже важливо, коли і автор, і режисер знають - на кого. І складалося швидко.

Треба сказати, що це не називалося оперетою. За жанром це була опера. Опера для молодих. Я часто думала, що багато задумів Мікаела розбиралися потім по частинах. І його інтонаційний лад, і ця його речитация, і його манера - не здаються надто великими, а якесь легке звучання. Це все потім розбиралася іншими. Ось потім з'явилася опера Рибникова ...

У цю оперу він вставив стала знаменитою «На Тихорєцьку склад відправиться ...». Це було включено як номер, який увійшов дуже органічно. Коли герої вистави їдуть на БАМ, - знаменита пісня про БАМі. Це була дивовижна, що потрапила, давно написана, але потрапила в цей замесел, музичний лад, в цей стиль твору. Написане ми часто програвали в кабінеті головного режисера, в Опереті. Ось так і бачу Мікаела, що сидить за роялем, з трохи вигнутою спиною. Сірий піджак, голова красивою ліплення. Він був молодий, йому не було й сорока - тридцять три всього! Чудової ліплення руки на клавіатурі, і він грає. Було все так незвично. Він сам визначався тоді. Але він і визначав стиль, який став тепер майже популярним.

Все було написано дуже швидко. Він підганяв мене, як міг. Я намагалася тримати темп. І, треба сказати, витримувала. Була привчена працювати. Це був мій перший драматургічний досвід. Звичайно, його музика була набагато вище мого лібрето, яке я ліпила з Аксьонова. Завдання було - зберегти текст. І - ніяких опереткових номерів, ніякої пари простаків. Звичайно, була героїня, з дивно гострою проблематикою, з якоюсь особливою тарівердіеской гамою, пронизливої мелодикою. У неї було кілька арій, одна них - «Не треба говорити про свої невдачі», - текст і музика спаяні намертво. Це не було арією, це було якимось роздумом, якийсь музикою душі. Не можна це виконати просто голосом. Потрібно було занурюватися в себе.

Театр сприйняв оперу прекрасно. Приблизно тоді ж пролунав дзвінок з Театру на Таганці. Дзвонила завліт, знаменита Елла Левіна. Дама з пишним бюстом, до речі, героїчно захищала Юрія Любимова від всіх нападок, дуже відданий йому людина. І вона сказала: «А чи не прийдете ви до нас? Ми хочемо подивитися цю вашу оперу для молодих, нам потрібен музичний спектакль ». Не знаю, звідки вони дізналися, але ми поїхали. Пам'ятаю, що поїхали ми нарізно, і коли я увійшла в театр, Мікаел був уже там. Елла Левіна - дуже категорична дама. Вона сказала: «Ми подивилися. Нам це подобається. Ми хочемо це прийняти. Але у нас є одна умова, скажу вам без всяких натяків. Це не лібрето ». А у нас не було написано «лібрето», було написано просто: «сценічний варіант», «сценічна редакція», для того щоб піти від усього звичного в опереті, в тому числі і від слова «лібрето». «Нас дуже влаштовує музика», - закінчила вона своє резюме. Словом, я зрозуміла, що їм потрібні два прізвища. Таривердиев і Аксьонов. А я, як препаратор цього твору, їм не потрібна. Якщо чесно, я б погодилася, мені було все одно. Я б поставилася до цього спокійно, у мене не було б ніякого почуття образи. Але раптом - ось який природна людина! - Мікаел сказав, що цього не може бути.

Ми зустрілися ще раз. Там був Аксьонов. Ми вперше з ним тоді особисто познайомилися. Я захоплювалася і їм, і його повістю. Взагалі це був такий період - фізиків і ліриків, - і ми з захопленням ставилися до людей, нових явищ - Євтушенко, Вознесенському, Аксьонову. І знову Мікаел сказав, що про це не може бути й мови. Він підкреслив моя участь в роботі. Що якщо питання стоїть так, то нічого не вийде. Сидів Аксьонов. Він промовчав вся ця розмова. І ситуація в ЛЮБИМІВСЬКИЙ театрі так і повисла. Хоча мені дзвонила Левіна, страшно лаяла Мікаела, який повинен бути зацікавлений в постановці, а ось він відмовляється. А я повинна на нього подіяти.

І тоді я зрозуміла, що він лицар, людина, яка відноситься до співавторства з глибокою повагою. Він все життя себе так вів, тому завжди щось втрачав.

А в цей час в Опереті, яку збиралися робити абсолютно нової, інший, поставили «Вестсайдську історію». Вийшла вона дуже нецікаво. Була погана критика, негативна оцінка міністерства - тоді ж це було важливо. Чи не хотіли спектакль зняти з постановки, але все ж випустили. Загалом, перший млинець вийшов грудкою. Поставили «Орфей у пеклі» з новим текстом Михалкова, поставили наспіх - і знову невдало. Загалом, порятунком для цього режисера було одне - повернутися на круги опереткові. В цей час Мураделі якраз написав нову оперету (або вона у нього раніше була написана). Тоді ж час було дике. «Поставте, - говорив Мураделі, - отримаємо Державну премію». Він обіцяв це театру. Режисер здригнувся. По-новому якось не виходило. І він швидко поставив оперету Мураделі. Рятуючись, став готувати стару класику. Мені здалося все це чужим і нецікавим. І я вирішила піти. Режисер образився, у нас виник конфлікт. І знову лицар Таривердиев сказав, що ми оперу з Театру оперети забираємо. Який автор, який композитор забере прийняте до виконання твір?

Але ж тоді вже почалася робота - переписували ноти, були визначені склади, почали вчити текст. Якраз в цей час Борис Олександрович Покровський якось при зустрічі запитав: «Щось у вас там є цікаве. Показали б. Я б взяв це для постановки в навчальному театрі ГІТІСу ». Оперета була послана куди подалі, і клавір був відданий Покровському.

У Опереті, може бути, це і вийшло б. Але для цього в театрі повинна була б відбутися серйозна ломка на постановці цієї опери. Хоча там було багато учнів Покровського. Але в цьому театрі вони перетворюються в абсолютно інших людей. Вони забувають все, чому їх вчили. Не знаю, з почуття чи самозбереження. Або штампи завжди легкі, а до нового виконавцям найважче йти. Маса людей інстинктом пручаються новому.

Покровський взяв клавір. Він щось поміняв, прибрав, виходячи з можливостей своїх студентів. Це були студенти його випускного курсу, студенти четвертого курсу, третього курсу, до речі, і студенти Ансимова теж, один з них - знаменитий Лев Лещенко. Він був одним з виконавців трьох головних персонажів, майбутній прима театру оперети. До речі, чудово працював. Курс прийняв це на ура. Художник зробив дуже виразні декорації. Наприклад, для хору «На Тихорєцьку ...» (хору, як такого, не було, все виконували солісти) він зробив так, щоб кожен тримав своє вікно. І стояли вони фронтом на всю довжину сцени. Виходило, що на сцені стоїть склад. Ось це Покровський. Це театр Покровського. Дія ж відбувається в Прибалтиці, з якимись прибалтійськими деталями, прибалтійськими ліхтарями, дуже точними деталями.

Це був дивовижний спектакль. На нього ходили всі. Переходив весь театр Любимова, який так і протримав це в плані, перебувала безодня драматичних акторів, весь «Современник». На спектакль прийшло все міністерство. Був Кухарський, заступник міністра. Він не любив Таривердієва. Він прийшов, звичайно, вбивати. Але він колись працював у Великому театрі, до того, коли його перетворили. І ось він прийшов на цей спектакль. У підвальний театрик в Гнездніковском провулку, маленький, з маленькою сценою, ложами з боків, які працювали як сценічний простір. Маленький оркестрик, причому це було спеціально оркестровано під можливості цього театру. Улюблені Мікаелом «закнопленний» рояль, іоніка (електроорган). І навіть Кухарський, заздалегідь заготовивши заряд обурення, сказав: «Це заворожує». Він був молодий і одружений на дочці Мікояна. Вона була музикознавцем і працювала в «Радянській музиці». Вона стояла, не знаючи, як себе вести при чоловікові. І дивилася на Таривердієва райдужними очима. Для мене це було важливо. Я боюся музикознавців, я їх не люблю. Вони з'їдають музику, не вміючи її ні переварити, ні подати слухачам.

Це було дивовижне поєднання - Покровський і Таривердиев. Особистості. Третя особа - молодість виконавців. Ще не отруєних оперетою, що не переступили цього окаянного порога. Були на виставі і мої друзі. Всі говорили про відчуття іншої музики, свята музики, якийсь гостроти музики, пронзительности музики. Був такий Юра Корев, музикознавець, який говорив: «Я не дуже люблю оперу: вона мене втомлює. Я не виношу оперету: я відчуваю себе там повним ідіотом. Нарешті я потрапив на той жанр, в якому б я хотів існувати в музичному театрі ». Чомусь я це запам'ятала. Напевно, тому, що це було дуже точно, це те, в чому люди б існували далі в музичному театрі, якби це розвинулося. Але не розвинулося.

Випущено це було в 1966 році, навесні, це був випуск Покровського. А в 1967-му або 1968 році Аксьонов був заборонений. Його тихо заборонили. А до цього на телебаченні режисер Полиць збирався ставити фільм-спектакль. Ми хотіли зустрітися. Але подзвонив Мікаел і сказав, що Аксьонов заборонений. Це не йшло в ГІТІСі, тому що студенти роз'їхалися, розпався курс, пішли співати свої Сільви і чардаші. І цей твір пішло. Я дуже шкодую. Ніяких авторських амбіцій, все було зробило для Мікаела. Я намагалася максимально зберегти текст Аксьонова. Ось у Прокоф'єва, коли він бере чистий текст Достоєвського в «Гравці», Катаєва - в «Семене Котко» - є якась повага до автора. Мікаел з тих людей, яким потрібна крупність літератури, а не її пережовування в оперетковому дусі. Мені шкода, що це пішло, може бути, це дало б розвиток нового типу опери, або, може бути, мюзиклу. Ми ж називаємо мюзиклом все, що не є оперетою. Нісенітниця. Це своєрідний тип музичної літератури. І я думаю, що це дало б початок, поштовх розвитку цього цікавого жанру. Збереження літературного джерела і створення нового музичного рішення, що не лібрето, цієї клишоногий форми, а літератури. Композитор повинен писати на велику, гідну літературну форму, а не на обедненную літературу. От не відбулося.

Потім году в 1976 -1977-му, БУВ ювілей Великого театру, и у видавництві «Радянський композитор» йшлі мої книги, щорічнікі про мистецтво. Дзвонять звідті и кажуть: «Ми відаємо« Хто ти? ». Я не знаю, Яким чином смороду на Цю ідею Вийшла, но смороду бачили клавір опери, повний, з текстом. Я сама вівіряла текст. Там багато було вирішено на речитативу, які, в свою чергу, вирішені на ритмизованою прозі. Йшов ритм Мікаела, саме його стиль, він грав на роялі, він зачіпав, як струни рояля, струни душі. Багато було ансамблів, аріозних шматків. Ще в Прибалтиці ставили.

Ось в цій кімнаті ми одного разу обідали, і на друге була перлова каша. У будинку, крім мене, її ніхто не їсть. Був робочий момент, у мене в будинку більше нічого не було. І я накладаю Мікаелу перлову кашу. Він її героїчно з'їдає і каже: «Це було як сон, як удар блискавки». З тих пір, коли мої їли зварене мною з нелюбимих страв, мої говорили: «Це було як сон». Цією тарівердіевской фразою ми до сих пір користуємося.

Його лицарство, його людська «особливість» позначилася і в тому, як він займався з акторами, музикантами. А він займався з кожним. Концертмейстером на виставі була Алла Семенівна, талановитий музикант. Проте з кожним він сидів і працював окремо. Ось як-то він сидить з виконавицею головної ролі на сцені. На темній маленькій сцені, яка коли освітлена (магія сцени!), Перетворюється на велику. Вдень же це маленька коробочка. Ось він сидить з актрисою, грає, і вони співають. Він - у своїй манері, своїм неповторним тарівердіевскім голосом. Потім - вона, вже по-виконавських. Він її поправляє: її інтонацію, домагаючись сенсу, логіки слова. Мікаел не режисер, але він домагався саме сенсу слова. Він пояснював їй, що можна сказати «я вас люблю», а можна сказати «я вас люблю». Головне слово кожної фрази він шукав з кожним виконавцем. І раптом я дізнаюся, - Алла Семенівна, концертмейстер, розповіла мені про це, - що у однієї з студенток трапилася біда. І Мікаел дав їй гроші. Вони ж всі жебраки були. Яка у них була стипендія ?! Він знав біду кожного. Він був налаштований, як радар. У нього був радар всередині, радар доброти. Він дивно це все сприймав. Він же міг залишитися в Опереті, коли я сказала, що я йду.

А ця історія, коли він взяв провину на себе. Одного разу ми їхали на дачу, мій чоловік, я, Мікаел і його кохана. Коли ми виїхали за окружну, він поступився їй кермо. Їй дуже хотілося водити машину. Як ми не загриміли тоді в кювет, як ми не перекинулися 38 раз, я не знаю. Вона вела машину, як ніби вона була п'яна. Ми всі реготали, нам всім було цікаво. Потім трапилася та страшна історія, яка стала основою сюжету фільму «Вокзал для двох». На цій же машині. Восени. І він узяв провину на себе не тому, що він довірив їй кермо. А тому що він лицар. Це була його суть. І в творчості, і в житті.

Під час постановки опери Покровським і Таривердієва був оголошений конкурс на кращу назву. Перемогло назву «Хто ти?».

Воно народилося зі сцени «Нічна вулиця», вирішеною як квартет чотирьох діючих осіб з заголовком «Хто ти?». Ремарка либреттиста: «З'являються Олег, Едик, Мишка, Таня. Щось співають, свистячи під транзистор Олега ». На два форте з невимовним драйвом починається власне Квартет. "Хто ти? Хто ти? Хто ти? »: Далі квартет розгортається на вірші Андрія Вознесенського« Хто ми - фішки або великі? Геніальність в крові планети. Нема «фізиків», немає «ліриків» - ліліпути або поети! »І знову -« Хто ти? », Багато разів повторена фраза. На ній, вихопленої з середини вірші, вирішується сцена «Нічний вулиці». З'являється вона, як і Рефреном фраза вірша, в кінці наступного сцени «Загибель Кянука». Це один з ключових моментів опери, головний її питання і головний її відповідь. Саме так відчувають себе Растиньяка шістдесятих. Вірш Андрія Вознесенського було програмним, знаменитим, воно звучало як слоган. Мікаел Таривердієв використовує в цій сцені лише половину вірша, надавши йому лаконізм, жорсткість форми, загострюючи, акцентуючи увагу на головному.

Манифестного опери очевидна і в самій її музичної драматургії, і в оркестровці, і в підборі поезії, яка використана автором. Вся опера будується на поєднанні розмовних діалогів, речитативів (вільно ритмизованою прози Аксьонова) і власне того, що складає «тіло» опери - сольні номери, ансамблі, хори. Ось для цих номерів Таривердиев використовує поезію своїх ще молодих, але вже відомих друзів.

Поезія була тоді в моді. І це була не просто мода. Це було повальне захоплення, це був кисень і свобода того часу. І в цьому сенсі вибір оптимальної поезії, а не використання денної роботи замшілих лібретистів - це теж художній маніфест, що виражає настрій і покоління, і самого себе.

В опері звучить поезія Андрія Вознесенського ( «Це було на Морський берег» і «Хто ми, фішки або великі», «Нас несе Єнісей»), Роберта Рождественського ( «Ти мій вітер і ланцюги»), Євгена Євтушенка ( «Весняної вночі думай про мені »). Але Мікаел Таривердієв не може бути просто маніфестантів. Він розширює відчуття покоління, команди, братства, включаючи в нього близьких по духу людей. Не стільки навіть людей, скільки їх слово. Він розширює межі цього поетичного маніфесту, включивши в нього близьку йому поезію, що цікавить і зачіпає особисто його.

В опері звучать дві пісні Кянука на вірші Григорія Поженяна ( «Попрощаюся і в сідло з порога», «Не шкодую, що літо пішло»), арія Вальки Марвіча на вірші Семена Кірсанова ( «О, відстані»), хор на вірші Євгена Винокурова ( «Дим у вікно вривається»), арія Тані на вірші Євгена Винокурова ( «Не треба говорити про свої невдачі») і її ж арія на вірші Семена Кірсанова ( «Ель, ю, бе, ель, ю ... Люблю»). Вірш присвячено Лілі Юріївні Брик, що теж символічно. Напевно, це єдиний випадок в опері, коли використовується така висока поезія стількох авторів - не піддана переписування і обробці.

Вибір поезії Мікаела Таривердієва зрозумілий - це його автори, простір навколо йому поезії. Деякі номери написані давно. Але дивним чином все вони увійшли в «оперу для молодих» без будь-якого зазору. Обидві речі на вірші Кірсанова з'явилися одночасно з вокальним циклом і спочатку призначалися для нього. Але потім автор їх відклав, проявивши почуття драматурга і відчувши три романсу як ціле. І дійсно, два вірші Кірсанова, що увійшли в оперу, їх музичне рішення інші.

Один монолог на вірші Поженяна був написаний для кінофільму «Прощай!» І використаний в опері для молодих як знак, може бути, знак того, що звучить навколо (тоді цей цикл на вірші Поженяна поширювався навіть на рентгенівських знімках). На другий же монолог музика була написана спеціально, як і на всі інші поетичні номери опери.

Хор «На Тихорєцьку ...» на вірші Михайла Львівського перекочував з постановки театру МГУ, і йому було призначено потім за іронією долі перекочувати ще раз - в фільм «Іронія долі ...».

Ці монологи в умовах прямого діалогу з глядачем вносять типово тарівердіевскую ліричну інтонацію, то камерне звучання, той інтим, властивий його музиці, будь то романси або ж його експерименти в «третьому напрямку». Це і продовження дії, і його зупинка. Всі відібрані вірші надзвичайно виразні, авангардні за звучанням, що не пісенно-округлі, а, навпаки, незграбні, сповнені різноманітних незвичних слів, словосполучень. Вони чіпляють і гостротою слова, і музичним проголошенням. І парадоксальністю життя героїв на оперній сцені.

Але герої «опери для молодих» так несхожі на звичних оперних героїв. Ці люди такі впізнавані, вони немов зробили крок із залу на сцену і дивним чином заспівали.

У цьому творі Мікаел Таривердієв, незважаючи на всю її незвичайність, продовжує одну з головних оперних традицій - демократичність. Якщо опера, як було в XVIII і XIX століттях, - демократичний жанр, то і в ХХ столітті вона повинна і може бути зрозумілою. А як наслідок, вона повинна спиратися на те, що звучить навколо і піднімати хвилюючі людей проблеми. На сучасній інтонації, на сучасних звучаннях, типових для шістдесятих, вирішена і інструментування. (Дві флейти, два кларнети, фагот, два саксофона, чотири валторни, дві труби, два тромбона, батарея, арфа, челеста, гітара, фортепіано і струнні - такий склад оркестру). Вона вносить незвичний для опери драйв.

У цьому творі, народжений стрімко і натхненно, Мікаел Таривердієв заклав міцну основу всіх своїх подальших оперних робіт і основні їх естетичні принципи. І довів, що опера - жанр не застарілий. Все питання, як його повернути. В опері «Хто ти?» Також знайшло відображення і стан його душі, і стан душ навколо нього, і спрага нового в ньому самому, і та ж жага в людях, для яких він писав. Тут немов розгорнулося його життєвий простір. І все збіглося: любов, друзі, життя, музика, надії.

І ще. Опера з таким ступенем очевидності демонструє прагнення автора вступити в прямий діалог з глядачем, слухачем, бути зрозумілим. Це те, до чого прагнув Мікаел Таривердієв все своє життя - бути почутим.

Тоді ж, в шістдесяті, склався і тип його концерту, дуже характерний для його способу творити музику. Ці концерти, з якими він об'їздив багато міст Радянського Союзу, були способом налагодження «зворотного зв'язку» з тими, для кого він писав музику. Ця жива зв'язок була надзвичайно для нього важлива. Але він не був артистом в прямому сенсі цього слова. І метою його концертної практики було не власне виступ на публіці. Публіка не впливала на його внутрішній процес, на процес його творчості, на створювані їм твори. Це було спробою створення контексту, в якому і на тлі якого з'являлися його, суто особистісні, його, і тільки його, тексти. Він шукав розуміння, він намагався порозумітися, але завжди - і так було на протязі всього життя - він виносив на публіку тільки те, що було почуто, записано і зроблено всередині себе.

Саме тому він був надзвичайно суворий і навіть деспотичний по відношенню до музикантів, з якими працював, домагаючись досконалого виконання, часто втративши надію і втрачаючи надію, іноді помиляючись і в якийсь момент розлучаючись з ними. Так було з Оленою Камбурової і Ларисою Крицькою, пізніше - Галиною Бесєдіної і Сергієм Тараненко, з тріо «Меридіан».

У своїх концертах Мікаел Таривердієв вступає в прямий діалог з публікою. Він не просто виконує або представляє свою музику. Він звертається до людей. Він просить задавати питання, він відповідає прямо, ніколи не кривлячи душею, говорить тільки те, що думає. Він отримує сотні, тисячі записок, багато з яких до цих пір збереглися і лежать в поліетиленових мішках або в папках. У цих записках звучать нескінченні питання. За ним можна досліджувати, що хвилювало в різний час різних людей. Звичайно, велика частина питань - про музику. Але зустрічалися і такі записки, в яких звучить той же самий питання, що і в опері «Хто ти?».

Ілля Клейнер, художник

Вперше я почув про Мікаела Таривердієва на початку 60-х років в далекому Сибіру, де я тоді викладав філософію і естетику. Його музику я вперше почув не в магнітофонного запису, а з гнеться прозорою пластинки. Наш знаменитий земляк, заслужений майстер спорту зі штанги Рудольф Плюкфельдер, виїжджав на змагання в Ленінград, Москву. Звідти він і привозив записи Едді Рознера, Цфасмана, японських «диких качок», Гершвіна, Луї Армстронга, Елли Фіцджеральд і мелодії Таривердієва. Потім ми діставали великі рентгенівські знімки, змивали під гарячою водою зображення, платили якомусь «підпільному Гутенбергу», і справа була в капелюсі. Коштувала така платівка два рубля. Гроші на ті часи великі. Ще одна цікава деталь. У багатьох будинках збереглися довоєнні патефони з механічною ручкою для заводу. Але гостра металева голка могла швидко процарапать рентгенівську платівку. До чого ми додумалися? Ранньою весною різали з глоду гострі шипи і потім вставляли їх в адаптер. Звичайно, вони зношувалися швидко, але їх можна було замінити в будь-який момент, зате пластинка служила довше. Так я вперше почув мелодії Таривердієва з дерев'яною голочки.

Зараз, через багато років, я думаю: а адже це символічно. За невидимому зображення людського тіла м'яко ковзає нерукотворна голка природи, відтворюючи в звуках далеку, але таку близьку душу композитора ...

продовження