1. твори:

Таємничий, дьяволіческій, жіночний, мужній, незрозумілий, всім зрозумілий трагічний Шопен.
С. Ріхтер

За словами А. Рубінштейна, «Шопен - це бард, рапсод, дух, душа фортепіано». З фортепіано пов'язано найнеповторніше в шопенівської музихе: її трепетність, витонченість, «спів» всієї фактури і гармонії, що огортає мелодію переливається повітряної «серпанком». Вся багатобарвність романтичного світовідчуття, все те, що зазвичай вимагало для свого втілення монументальних композицій (симфоній або опер), у великого польського композитора і піаніста виразилося в фортепіанній музиці (творів за участю інших інструментів, людського голосу або оркестру у Шопена зовсім небагато). Контрасти і навіть полярні протилежності романтизму у Шопена втілилися в вищу гармонію: полум'яне наснагу, підвищена емоційна «температура» - і сувора логіка розвитку, інтимна довірливість лірики - і концепційної симфонічних масштабів, артистизм, доведений до аристократичної вишуканості, і поруч - первозданна чистота «народних картинок ». Взагалі своєрідність польського фольклору (його ладів, мелодій, ритмів) просочило собою всю музику Шопена, який став музичним класиком Польщі.

Шопен народився неподалік від Варшави, в Желязовой Волі, де його батько, виходець із Франції, працював домашнім учителем у графської сім'ї. Незабаром після народження Фридерика сім'я Шопенов переїжджає до Варшави. Феноменальна музична обдарованість проявляється вже в ранньому дитинстві, в 6 років хлопчик складає перший твір (полонез), а в 7 вперше виступає як піаніст. Загальна освіта Шопен отримує в Ліцеї, він також бере уроки фортепіанної гри у В. Живного. Формування музиканта-професіонала завершується у Варшавській консерваторії (1826-29) під керівництвом Ю. Ельснер. Обдарованість Шопена виявлялася не тільки в музиці: з дитячих років він складав вірші, грав в домашніх спектаклях, чудово малював. На все життя Шопен зберіг дар карикатуриста: він міг так намалювати або навіть зобразити когось мімікою обличчя, що все безпомилково впізнавали цю людину.

Художнє життя Варшави давала безліч вражень починаючому музиканту. Італійська і польська національна опера, гастролі найбільших артистів (Н. Паганіні, І. Гуммеля) надихали Шопена, відкривали перед ним нові горизонти. Часто під час літніх канікул Фридерик бував в заміських маєтках у своїх друзів, де не тільки слухав гру сільських музикантів, але іноді і сам грав на якомусь інструменті. Перші композиторські досліди Шопена - опоетизували танці польського побуту ( полонез , мазурка ), вальси , а також ноктюрни - мініатюри лірико-споглядального характеру. Звертається він і до різних жанрів, що складали основу репертуару тодішніх піаністів-віртуозів - концертним варіацій, фантазій, рондо. Матеріалом для таких творів служили, як правило, теми з популярних опер або народні польські мелодії. Варіації на тему з опери В. А. Моцарта «Дон-Жуан» зустріли гарячий відгук Р. Шумана, який написав про них захоплену статтю. Шуману належать і такі слова: «... Якщо в наш час народиться геній, подібний Моцарту, він стане писати концерти швидше шопенівські, ніж моцартівські». 2 концерти (особливо мі-мінорний ) Стали вищим досягненням ранньої творчості Шопена, відбили всі грані художнього світу двадцятирічного композитора. Елегійна лірика, споріднена і російському романсу тих років, оттеняется блиском віртуозності і по-весняному світлими народно-жанровими темами. Моцартівська досконалі форми переймаються духом романтизму.

Під час гастрольної поїздки до Відня і по містах Німеччини Шопена наздогнала звістка про поразку польського повстання (1830-31 рр.). Трагедія Польщі стала найсильнішою особистою трагедією, з'єдналася з неможливістю повернення на батьківщину (Шопен був другом деяких учасників визвольного руху). Як зазначив Б. Асаф 'єв, «колізії, що хвилювали його, зосередилися на різного роду стадіях любовних томлінь і на яскравому вибуху відчаю в зв'язку з загибеллю вітчизни». Відтепер в його музику проникає справжній драматизм ( Балада соль мінор , Скерцо сі мінор , до-мінорний Етюд , Який часто називають «Революційним»). Шуман пише, що «... Шопен, ввів бетховенський дух в концертний зал». Балада і скерцо - жанри, нові для фортепіанної музики. Баладами називалися розгорнуті романси оповідно-драматичного характеру; у Шопена це великі твори поемного типу (написані під враженням від балад А. Міцкевича і польських дум). переосмислюється і скерцо (Зазвичай колишнє частиною циклу) - тепер воно стало існувати як самостійний жанр (зовсім жартівливого, а частіше - стихійно-демонічного змісту).

Подальша життя Шопена пов'язана з Парижем, куди він потрапляє в 1831 р У цьому кипучому центрі художнього життя Шопен зустрічається з людьми мистецтва з різних країн Європи: композиторами Г. Берліозом, Ф. Лістом, Н. Паганіні, В. Белліні, Дж. Мейєрбером , піаністом Ф. Калькбреннером, літераторами Г. Гейне, А. Міцкевичем, Жорж Санд, художником Е. Делакруа, який написав портрет композитора. Париж 30-х рр. XIX століття - один з осередків нового, романтичного мистецтва, затверджуваного в боротьбі з академізмом. За словами Ліста, «Шопен відкрито ставав до лав романтиків, написавши все-таки на своєму прапорі ім'я Моцарта». Дійсно, як би далеко не пішов Шопен в своєму новаторство (його не завжди розуміли навіть Шуман і Лист!), Його творчість носила характер органічного розвитку традиції, її як би чарівного перетворення. Кумирами польського романтика були Моцарт і особливо І. С. Бах. До сучасної йому музики Шопен ставився в цілому несхвально. Ймовірно, тут позначився його класично-строгий, рафінований смак, що не допускав ніяких різкостей, грубощів і крайнощів вираження. При всій світській товариськості і дружелюбності він був стриманий і не любив відкривати свій внутрішній світ. Так, про музику, про зміст своїх творів він говорив рідко і скупо, найчастіше маскуючись яким-небудь жартом.

У створених в перші роки паризького життя етюдах Шопен дає своє розуміння віртуозності (на противагу мистецтву модних піаністів) - як засоби, службовця вираженню художнього змісту і невідривного від нього. Сам Шопен, однак, мало виступав в концертах, вважаючи за краще великого залу камерну, більш затишну обстановку світського салону. Доходів від концертів і нотних видань бракувало, і Шопен вимушений був давати уроки фортепіанної гри. В кінці 30-х рр. Шопен завершує цикл прелюдій , Що стали справжньою енциклопедією романтизму, що відбили основні колізії романтичного світовідчуття. У прелюдіях - наймініатюрніших п'єсах - досягається особлива «щільність», концентрованість вираження. І знову ми бачимо приклад нового відношення до жанру. У старовинній музиці прелюдія завжди була вступом до якогось твору. У Шопена це самоцінна п'єса, яка зберігає в той же час деяку недомовленість афоризму і «імпровізаційну» свободу, що так співзвучно романтичному світовідчуттю. Цикл прелюдій був закінчений на острові Майорка, куди для поправки здоров'я Шопен зробив поїздку спільно з Жорж Санд (1838). Крім цього, з Парижа Шопен виїжджав до Німеччини (1834-1836), де зустрічався з Мендельсоном і Шуманом, а в Карлсбаді побачився з батьками, і в Англію (1837).

У 1840 р Шопен пише другу сонату сі-бемоль мінор - одне з найтрагічніших своїх творів. Її 3 частина - «Похоронний марш» - до сьогоднішнього дня залишилася символом жалоби. Серед інших великих творів - балади (4), скерцо (4), Фантазія фа мінор , Баркарола , Соната для віолончелі та фортепіано . Але не менше значення для Шопена мали жанри романтичної мініатюри; з'являються нові ноктюрни (всього бл. 20), полонези (16), вальси (17), експромти (4). Особливою любов'ю композитора користувалася мазурка. 52 шопенівські мазурки , Поетизують інтонації польських танців (мазура, Куявяк, оберека), стали ліричною сповіддю, «щоденником» композитора, виразом самого потаємного. Не випадково останнім твором «поета фортепіано» стала скорботна фа-мінорна мазурка ор. 68, № 4 - образ далекої недосяжною батьківщини.

Вінцем всієї творчості Шопена стала третя соната сі мінор (1844), в якій, як і в інших пізніх творах, посилюється барвистість, колористичність звучання. Смертельно хворий композитор створює музику, сповнену світла, захоплено-екстатичного злиття з природою.

В останні роки життя Шопен здійснює велику гастрольну поїздку по Англії і Шотландії (1848), яка, як і що передував їй розрив відносин з Жорж Санд, остаточно підірвала його здоров'я. Музика Шопена абсолютно неповторна, при цьому вона вплинула на багатьох композиторів наступних поколінь: від Ф. Ліста до К. Дебюссі і К. Шимановського. Особливі, «родинні» почуття відчували до неї російські музиканти: А. Рубінштейн, А. Лядов, А. Скрябін, С. Рахманінов. Шопенівська мистецтво стало для нас виключно цілісним, гармонійним вираженням романтичного ідеалу і відважного, повного боротьби, прагнення до нього.

К. Зенкин

У 30-40-х роках XIX століття світова музика збагатилася трьома найбільшими художніми явищами, які прийшли о сходу Європи. З творчості Шопена, Глінки , Ліста в історії музичного мистецтва відкрилася нова сторінка.

При всій своїй художній неповторності, при помітному розбіжності доль їх мистецтва, ці три композитора об'єднані між собою загальною історичною місією. Вони були зачинателями того руху за створення національних шкіл, яке утворює найважливішу сторону загальноєвропейської музичної культури другої половини XIX (і початку XX) століття. Протягом двох з половиною століть, що послідували за епохою Ренесансу, музична творчість світового масштабу розвивалося майже виключно навколо трьох національних центрів. Все більш-менш значні художні течії, вливають в русло загальноєвропейської музики, виходили з Італії, Франції та австро-німецьких князівств. До середини XIX століття гегемонія в розвитку світової музики безроздільно належала їм. І раптом починаючи з 30-х років на «периферії» Центральної Європи виникають одна за одною великі художні школи, що належать тим національним культурам, які до сих пір або взагалі ще не вступали на «стовпову дорогу» розвитку музичного мистецтва, або давно зійшли з неї і довго залишалися в тіні.

Ці нові національні школи - насамперед російська (яка незабаром зайняла якщо не перше, то одне з перших місць в світовому музичному мистецтві), польська, чеська, угорська, потім норвезька, іспанська, фінська, англійська та інші - були покликані влити свіжий струмінь в старовинні традиції загальноєвропейської музики. Вони відкрили перед нею нові художні горизонти, оновили і безмірно збагатили її виразні ресурси. Картина загальноєвропейської музики другої половини XIX століття немислима без нових, бурхливо квітучих національних шкіл.

Родоначальниками цього руху були три вищеназваних композитора, що вступили на світову арену в один і той же час. Окреслюючи в загальноєвропейському професійному мистецтві нові шляхи, ці художники виступали як представники своїх національних культур, розкриваючи невідомі досі величезні цінності, накопичені їх народами. Мистецтво такого масштабу, як творчість Шопена, Глінки або Ліста, могло сформуватися тільки на підготовленій національному ґрунті, дозріти як плід старовинної і розвиненою духовної культури, власних традицій музичного професіоналізму, чи не вичерпав себе, і безперервно народжується фольклору. На тлі пануючих норм професійної музики Західної Європи яскрава самобутність ще «не займаного» фольклору країн Східної Європи сама по собі виробляла величезне художнє враження. Але зв'язку Шопена, Глінки, Ліста з культурою своєї країни цим, зрозуміло, не вичерпувалися. Ідеали, сподівання і страждання свого народу, його панівний психологічний склад, історично сформовані форми його художнього життя і побуту - все це в не меншій мірі, ніж опора на музичний фольклор, визначило особливості творчого стилю цих художників. Саме таким втіленням духу польського народу були музика Фридерика Шопена. Незважаючи на те, що більшу частину свого творчого життя композитор провів за межами рідної країни, проте саме йому судилося аж до нашого часу грати роль головного, загальновизнаного представника культури своєї країни в очах всього світу. Цей композитор, чия музика увійшла в повсякденне духовне життя кожної культурної людини, сприймається перш за все як син польського народу.

Музика Шопена відразу отримала загальне визнання. Передові композитори-романтики, які ведуть боротьбу за нове мистецтво, відчули в ньому однодумця. Його творчість природно і органічно включалося в рамки передових художніх шукань свого покоління. (Згадаймо не тільки критичні статті Шумана, а й його «Карнавал», де Шопен фігурує як один з «давидсбюндлерів».) Нова лірична тема його мистецтва, властиве їй то романтично-мрійливе, то вибухово-драматичне переломлення, що вражає сміливість музичного (та особливо гармонійного) мови, новаторство в області жанрів і форм - все це перегукувалася з пошуками Шумана, Берліоза, Ліста, Мендельсона. І разом з тим мистецтва Шопена була властива чарівна самобутність, яка відрізняла його від усіх його сучасників. Зрозуміло, шопенівська оригінальність виходила з національно-польських витоків його творчості, які сучасники відразу відчули. Але як ні велика роль слов'янської культури у формуванні шопенівського стилю, чи не цим тільки зобов'язаний він своєї воістину дивовижної неповторністю, Шопен зумів, як жоден інший композитор, об'єднати і сплавити воєдино художні явища, які на перший погляд видаються взаємовиключними. Можна було б говорити про протиріччя шопенівського творчості, якби воно не було спаяно дивовижно цільним, індивідуальним, гранично переконливим стилем, що спирається при цьому на самі різні, часом навіть крайні течії.

Так, безумовно, найхарактерніша риса шопенівського творчості - його величезна, безпосередня доступність. Чи легко знайти іншого композитора, чия музика могла змагатися з шопенівської по її миттєво і глибоко проникла силі впливу? Мільйони людей прийшли до професійної музики «через Шопена», безліч інших, байдужих до музичної творчості в цілому, тим не менш гостро емоційно сприймають Шопенівська «слово». Тільки окремі твори інших композиторів - наприклад, П'ята симфонія або «Патетична соната» Бетховена, Шоста симфонія Чайковського або «Незакінчена» Шуберта - можуть витримати порівняння з величезним безпосереднім чарівністю кожного шопенівського такту. Навіть при житті композитора його музиці не доводилося пробивати собі шлях до аудиторії, долати психологічний опір консервативно налаштованого слухача - доля, яку поділяли все сміливі новатори серед західноєвропейських композиторів XIX століття. У цьому сенсі Шопен ближче композиторам нових національно-демократичних шкіл (сформованих в основному в другій половині століття), ніж сучасним йому західноєвропейським романтикам.

А тим часом його творчість одночасно вражає і своєю незалежністю від традицій, які склалися в національно-демократичних школах XIX століття. Саме ті жанри, які для всіх інших представників національно-демократичних шкіл грали роль головних і опорних - опера, побутової романс і програмна симфонічна музика, - або повністю відсутні в шопеновском спадщині, або займають в ньому другорядне місце.

Мрія про створення національної опери, яка, надихала інших польських композиторів - попередників і сучасників Шопена - не втілилася в його мистецтві. Музичний театр не цікавив Шопена. Симфонічна музика в цілому, програмна зокрема, зовсім не входила в. коло його художніх інтересів. Пісні, створені Шопеном, представляють певний інтерес, але займають суто другорядне становище порівняно з усіма його творами. Його музиці чужі «об'єктивна» простота, «етнографічна» яскравість стилю, характерні для мистецтва національно-демократичних шкіл. Навіть в мазурках Шопен стоїть особняком, в порівнянні з Монюшко, Сметаною, Дворжаком, Глінкою і іншими композиторами, також творили в жанрі народного або побутового танцю. І в мазурках його музика насичена тим нервовим артистизмом, тієї духовної витонченістю, які відрізняють кожну висловлену ним думку.

Музика Шопена - квінтесенція рафінованості в кращому сенсі слова, витонченості, тонко відшліфованою краси. Але чи можна заперечувати, що це мистецтво, за зовнішніми ознаками належить аристократичного салону, підпорядковує собі почуття багатотисячних мас і захоплює їх за собою з неменшою силою, ніж дано великому оратору або народному трибуну?

«Салон» шопенівської музики - інша її сторона, яка начебто знаходиться в різкому протиріччі з загальним творчим виглядом композитора. Зв'язки Шопена з салоном безперечні і очевидні. Не випадково в XIX столітті зародилася та вузька салонна інтерпретація шопенівської музики, яка у вигляді провінційних пережитків збереглася подекуди на Заході і в XX столітті. Як виконавець, Шопен не любив і боявся концертної естради, в житті він обертався переважно в аристократичному середовищі, і витончена атмосфера світського салону незмінно надихала і надихала його. Де, як не в світському салоні, слід шукати витоки неповторною витонченості шопенівського стилю? Характерні для його музики блиск і «розкішна» краса віртуозності, при повній відсутності кричущих акторських ефектів, також зародилися не просто в камерній обстановці, а в обраній аристократичному середовищі.

Але разом з тим творчість Шопена - повний антипод салонності. Поверховість почуттів, помилкова, а не справжня віртуозність, позерство, акцент на витонченість форми на шкоду глибині і змістовності - ці обов'язкові атрибути світської салонності абсолютно чужі Шопену. При витонченість і витонченості форм вираження, висловлювання Шопена завжди пройняті такою серйозністю, насичені такою величезною силою думки і почуття, що вони просто не хвилюють, але часто вражають слухача. Психологічне та емоційний вплив його музики таке велике, що на Заході його навіть порівнювали з російськими письменниками - Достоєвським, Чеховим, Толстим, вважаючи, що нарівні з ними він розкрив глибини «слов'янської душі».

Відзначимо ще одне характерне для Шопена удаване протиріччя. Художник геніального обдарування, який залишив глибокий слід у розвитку світової музики, який відбив у своїй творчості широкий діапазон нових ідей, вважав за можливе висловити себе повністю засобами однієї тільки піаністичної літератури. Жоден інший композитор - ні з попередників, ні з послідовників Шопена - не обмежував себе цілком, подібно до нього, рамками фортепіанної музики (твори, створені Шопеном не для фортепіано, займають настільки незначне місце в його творчій спадщині, що не змінюють картини в цілому) .

Хоч яка новаторська, роль фортепіано в західноєвропейській музиці XIX століття, хоч і дуже велика данина, яку віддали йому всі провідні західноєвропейські композитори починаючи з Бетховена, проте жоден з них, в тому числі навіть найбільший піаніст свого століття - Ференц Ліст, - не задовольнився повністю його виразними можливостями. На перший погляд, виняткова прихильність Шопена до фортепіанної музики може створити враження обмеженості. Але насправді зовсім не бідність задумів дозволяла йому задовольнятися можливостями одного інструмента. Геніально осягнувши всі виразні ресурси фортепіано, Шопен зумів нескінченно розсунути художні кордону цього інструменту і надати йому небувале доти всеосяжне значення.

Відкриття Шопена в області вузько фортепіанної літератури не поступалися досягненням сучасників в сфері симфонічної або оперної музики. Якщо віртуозні традиції естрадного піанізму заважали Вебером знайти новий творчий стиль, який він знайшов тільки в музичному театрі; якщо фортепіанні сонати Бетховена, при всьому їхньому величезному художньому значенні, були підступами до ще більш високим творчим вершин геніального симфониста; якщо Лист, досягнувши творчої зрілості, майже відмовився від твори для фортепіано, присвятивши себе головним чином симфонічному творчості; якщо навіть Шуман, який виявив себе найповніше як фортепіанний композитор, віддав данину цьому інструменту тільки протягом одного десятиліття, - то для Шопена фортепіанна музика була всім. Вона була одночасно і творчою лабораторією композитора, і областю, в якій виявлялися його найвищі узагальнюючі досягнення. Це була і форма затвердження нового віртуозного техніцизму, і сфера вираження самих поглиблених інтимних настроїв. Тут же з чудовою повнотою і дивовижної творчою фантазією здійснилися з рівною мірою досконалості як «чуттєва» барвисто-колористична сторона звучань, так і логіка великомасштабної музичної форми. Більш того, деякі проблеми, поставлені всім ходом розвитку європейської музики в XIX столітті, Шопен дозволив в своїх фортепіанних творах з більшою художньою переконливістю, на більш високому рівні, ніж це було досягнуто іншими композиторами в області симфонічних жанрів.

Гадану суперечливість можна угледіти і обговорюючи «головну тему» ​​шопенівського творчості.

Ким був Шопен - національним і народним художником, що оспівує історію, життя, мистецтво своєї країни і свого народу, або романтиком, зануреним в інтимні переживання і сприймає весь світ в ліричному ламанні? І ці дві крайні боку музичної естетики XIX століття поєднувалися у нього в гармонійній рівновазі.

Зрозуміло, головним творчим темою Шопена була тема його батьківщини. Образ Польщі - картини її величного минулого, образи національної літератури, сучасного польського побуту, звуки народних танців і пісень - все це нескінченною низкою проходить через Шопенівська творчість, створюючи його основний зміст. З невичерпним уявою Шопен міг варіювати цю одну тему, поза якою його творчість відразу втратило б всю свою індивідуальність, змістовність і художню силу. У даному разі його можна було б назвати навіть художником «монотематіческій» складу. Тож не дивно, що Шуман, як чуйний музикант, відразу оцінив революційне патріотичний зміст шопенівського творчості, назвавши його твори «пушками, захованими в кольорах».

«... Якби могутній самодержавний монарх там, на Півночі, знав, який небезпечний ворог криється для нього в творіннях Шопена, в простих мелодіях його мазурок, він заборонив би музику ...» - писав німецький композитор.

І, проте, в усьому образі цього «народного співця», в тій манері, з якою він оспівував велич своєї країни, є щось глибоко родинне естетиці сучасних йому західних романтиків-ліриків. Дума і думки Шопена про Польщу наділялися в форму «недосяжною романтичної мрії». Важка (а в очах Шопена і його сучасників майже безнадійна) доля Польщі надала його почуттю до батьківщини одночасно і характер хворобливого томління по недосяжного ідеалу, і відтінок захоплено перебільшеного схиляння перед її прекрасним минулим. Для західноєвропейських романтиків протест проти сірих буднів, проти реального світу «міщан і торгашів» висловлювався в млості по неіснуючому світу прекрасної фантастики (по «блакитному квітки» німецького поета Новаліса, по «неземному світла, небаченого ніким на суші або на море» у англійського романтика Вордсворта, по чарівному царству Оберона у Вебера і Мендельсона, по фантастичного примарі недосяжною коханої у Берліоза і т. д.). Для Шопена ж «прекрасною мрією» протягом усього його життя була мрія про вільну Польщі. У його творчості немає відверто феєричних, потойбічних, казково-фантастичних мотивів, що такі характерні для західноєвропейських романтиків в цілому. Навіть образи його балад, навіяні романтичними баладами Міцкевича, позбавлені скільки-небудь ясно відчутного казкового колориту.

Образи томління по невизначеному світу прекрасного у Шопена виявлялися не в вигляді тяжіння до примарного світу мрій, а в формі невгасаючої туги за батьківщиною.

Та обставина, що з двадцятирічного віку Шопен був змушений жити на чужині, що протягом майже двадцяти наступних років його нога жодного разу не ступила на польську грунт, неминуче посилювало його романтично-мрійливе ставлення до всього пов'язаного з батьківщиною. В його уяві Польща все більше і більше ставала схожою на прекрасний ідеал, позбавлений грубих рис реальності і сприймається крізь призму ліричних переживань. Навіть «жанрові картинки», які зустрічаються в його мазурках, або майже програмні образи художніх ходів в полонезах, або широкі драматичні полотна його балад, навіяні епічними поемами Міцкевича, - всі вони в такій же мірі, як чисто психологічні замальовки, трактовані Шопеном поза об'єктивної «відчутності». Це - ідеалізовані спогади або захоплені мрії, це - елегійна смуток або пристрасний протест, це - скороминущі бачення або спалахнула віра. Тому-то Шопен, незважаючи на явні зв'язку його творчості з жанрової, побутової, народною музикою Польщі, з її національною літературою та історією, сприймається все ж не як композитор об'єктивно-жанрового, епічного або театрально-драматичного складу, а як лірик і мрійник. Тому-то патріотичні і революційні мотиви, що утворюють головний зміст його творчості, що не втілилися ні в оперному жанрі, пов'язаному з об'єктивним реалізмом театру, ні в пісні, що спирається на грунтові побутові традиції. Психологічногоскладу шопенівського мислення ідеально відповідала саме фортепіанна музика, в якій він сам відкрив і розробив величезні можливості для вираження образів мрій і ліричних настроїв.

Жоден інший композитор, аж до нашого часу, не перевершив поетичне чарівність шопенівської музики. Попри всю різноманітність настроїв - від меланхолії «місячного світла» до вибухової драматизму страстей або лицарської героїки, - висловлювання Шопена завжди пройняті високою поезією. Бути може, саме дивним поєднанням народних основ шопенівської музики, її національної почвенности і революційних настроїв з незрівнянної поетичної натхненністю і вишуканою красою і пояснюється її величезна популярність. До цього дня вона сприймається як втілення духу поезії в музиці.

* * *

Вплив Шопена на подальше музичне творчість велике і різнобічно. Воно позначається не тільки в сфері піанізму, але і в області музичної мови (тенденція до розкріпачення гармонії від законів диатоники), і в області музичної форми (Шопен, по суті, перший в інструментальній музиці створив вільну форму романтиків), нарешті - в естетиці. Досягнуте їм злиття національно-грунтового початку з найвищим рівнем сучасного професіоналізму досі може служити критерієм для композиторів національно-демократичних шкіл.

Близькість Шопена до шляхів, які розробляли російські композитори XIX століття, проявилася в тій високій оцінці його творчості, яку висловили видатні представники музичної думки Росії (Глінка, Сєров, Стасов, Балакірєв). Балакірєва належить ініціатива відкриття пам'ятника Шопену в Желязовой Волі в 1894 році. Видатним інтерпретатором шопенівської музики був Антон Рубінштейн.

В. Конен

твори:

для фортепіано з оркестром:

концерти - No. 1 e-moll op. 11 (1830) і No. 2 f-moll op. 21 (1829), варіації на тему з опери Моцарта «Дон Жуан» op. 2 ( «Дай руку мені, красуня» - «La ci darem la mano», 1827), рондо-краков'як F-dur op. 14 , фантазія на польські теми A-dur op. 13 (1829), Andante spianato і полонез Es-dur op. 22 (1830-32);

камерно-інструментальні ансамблі:

соната для фортепіано та віолончелі g-moll op. 65 (1846), варіації для флейти і фортепіано на тему з опери Россіні «Попелюшка» (1830?), Інтродукція і полонез для фортепіано та віолончелі C-dur op. 3 (1829), Великий концертний дует для фортепіано та віолончелі на тему з опери Мейєрбера «Роберт-Диявол», спільно з О. Франшоммом (тисяча вісімсот тридцять дві?), фортепіанне тріо g-moll op. 8 (1828);

для фортепіано:

сонати c-moll op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), h-moll op. 58 (1844), концертне Allegro A-dur op. 46 (1840-41), фантазія f-moll op. 49 (1841), 4 балади - g-moll op. 23 (1831-35), F-dur op. 38 (1839), As-dur op. 47 (1841), f-moll op. 52 (1842), 4 скерцо - h-moll op. 20 (1832), b-moll op. 31 (1837), cis-moll op. 39 (1839), E-dur op. 54 (1842), 4 експромту - As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), фантазія-експромт cis-moll op. 66 (1834), 21 ноктюрн (1827-46) - 3 op. 9 (H-moll, Es-dur, H-dur), 3 op. 15 (F-dur, Fis-dur, g-moll), 2 op. 27 (Cis-moll, Des-dur), 2 op. 32 (H-dur, As-dur), 2 op. 37 (G-moll, G-dur), 2 op. 48 (C-moll, fis-moll), 2 op. 55 (F-moll, Es-dur), 2 op.62 (H-dur, E-dur), op. 72 e-moll (1827), c-moll без op. (1827), cis-moll (1837), 4 рондо - c-moll op. 1 (1825), F-dur (в стилі мазурки) ор. 5 (1826), Es-dur op. 16 (1832), C-dur op. posth. 73 (1840), 27 етюдів - 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 «нових» (F-moll, As-dur, Des-dur, 1839); прелюдії - 24 op. 28 (1839), cis-moll op. 45 (1841); вальси (1827-47) - As-dur, Es-dur (1827), Es-dur op. 18 , 3 op. 34 (As-dur, a-moll, F-dur), As-dur op. 42 , 3 op. 64 (Des-dur, cis-moll, As-dur), 2 op. 69 (As-dur, h-moll), 3 op. 70 (Ges-dur, f-moll, Des-dur), E-dur (Бл. 1829), a-moll (кін. 1820-х рр.), e-moll (1830); мазурки - 4 op. 6 (Fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll), 5 op. 7 (B-dur, a-moll, f-moll, As-dur, C-dur), 4 op. 17 (B-dur, e-moll, As-dur, a-moll), 4 op. 24 (G-moll, C-dur, As-dur, b-moll), 4 op. 30 (C-moll, h-moll, Des-dur, cis-moll), 4 op. 33 (Gis-moll, D-dur, C-dur, h-moll), 4 op. 41 (Cis-moll, e-moll, H-dur, As-dur), 3 op. 50 (G-dur, As-dur, cis-moll), 3 op. 56 (H-dur, C-dur, c-moll), 3 op. 59 (A-moll, As-dur, fis-moll), 3 op. 63 (H-dur, f-moll, cis-moll), 4 op. 67 (G-dur і C-dur, один тисяча вісімсот тридцять п'ять; g-moll, тисяча вісімсот сорок п'ять; a-moll, 1846), 4 op. 68 (C-dur, a-moll, F-dur, f-moll), полонези (1817-1846) - g-moll, B-dur, As-dur, gis-moll, Ges-dur, b-moll, 2 op. 26 (Cis-moll, es-moll), 2 op. 40 (A-dur, c-moll), fis-moll op. 44 , As-dur op. 53 , As-dur (полонез-фантазія) op. 61 , 3 op. 71 (d-moll, B-dur, f-moll) , тарантела As-dur op. 43 (1841), 2 контрдансу (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 екосези (D-dur, G-dur і Des-dur, 1830), болеро C-dur op. 19 (1833); для фортепіано в 4 руки - варіації D-dur (на тему Мура, не збереглися), F-dur (обидва циклу 1826); для двох фортепіано - рондо C-dur op. 73 (1828); 19 пісень для голосу з фортепіано - ор. 74 (1827-47, на вірші С. Витвицького, А. Міцкевича, Ю. Б. Залеського, З. Красіньского і ін.), Варіації (1822-37) - на тему німецької пісні E-dur (1827), Спогад про Паганіні (На тему неаполітанської пісеньки «Карнавал у Венеції», A-dur, 1829), на тему з опери Герольда «Людовик» (B-dur op. 12, 1833), на тему маршу пуритан з опери Белліні «Пуритани», Es-dur (1837), баркарола Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Листок з альбому (E-dur, 1843), колискова Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (+1832?), Жалобний марш (c-moll op. 72, 1829).

вам может буті цікаво

твори

Публікації

Глави з книг

словнікові статті

записи