Представляємо Вашій увазі статтю Бориса Асафьева. Вперше надруковано в "Щотижневику Петроградських державних академічних театрів", 1922, No. 5. Дана публікація ілюстрована картинами Едгара Дега .

1

Як це не дивно, але за трідцатітрёхлетнее існування чудового твору Чайковського - балету "Спляча красуня" - не було зроблено спроби усвідомити його з точки зору, здавалося б, безумовно вичерпної щось важливе, цінне, яскраве і глибоко значне, що обумовлює його життєздатність: в якою мірою вирішено Чайковським певне художнє завдання, до якого залучили композитора Всеволожский і Петіпа, якщо під таким завданням розуміти не просто музику до сценарію і схемою танців, а творчість нової форми (нової для російської музики), форми музично-хореографічного дійства. Звичайно, подібне завдання не могло бути ясно усвідомлено самими учасниками великого задуму, але здійснитися цей задум міг тільки в певному напрямку: великий композитор, перебуваючи в повноті зрілості своєї творчої діяльності, не міг би писати просто балетну музику, а до того ж і російський балет як мистецтво під впливом генія Петіпа до часу створення "Сплячої красуні" вже вимагав симфонізації музики, призначеної для вираження хореографічних задумів, а не простого акомпанементу танцям і дії грубо ритмів аннимі мелодіями, або, вірніше, танцювальними формулами, в убогі мелодически-гармонійні та інструментальні наряди обряжённимі. Спроби, зроблені в Росії в цьому напрямку до "Сплячої красуні", включаючи "Лебедине озеро" самого Чайковського (Москва, 1876 г.), або балети М. М. Іванова "Весталка" (Петербург, 1889 г.) і Фітінгофа-Шеля "гарлемские тюльпан" (Петербург, 1887 г.), а згодом "Попелюшка" (1893 м), головне ж, кращі серед численних балетів Пуні і Мінкуса - залишалися тільки дослідами, яким не вдавалося поняття балетно-музичного "концерту" (подібно "концертності" італійських опер) поглибити до єдності і цілісності музично-хореографічного дійства, відповідно прагненням поняття музичної драми. "Спляча красуня" стала тим етапом, звідки відкрилися можливості до подальшої еволюції нової музичної форми "Лускунчика" до "Весну священну" і далі.

Чи не про цінності чисто музичної хочеться зараз нагадати: соковитістю мелодики, багатством ритмічної винахідливості і блискучою дотепними знахідками інструментовкою "Спляча красуня" виразно говорить за себе всім, хто зуміє поставитися до Чайковському, як до майстра, з належною повагою і увагою, навіть не люблячи його музики. Чи не це все зараз, в даний момент, важливо. Важливий аналіз тих елементів (або, точніше, пластів звучань), з'єднання і взаємодія яких, осягається в процесі оформлення, і створює єдність враження, під впливом якого при згадці про даний балеті в нас виникає уявлення про монументальне, цілісно спаяному, яскраво характерному творі.

Танцівниці на репетиції

Музична форма проявляється у взаємодії двох начал: інтонації (те, що робить чутним матеріал, з якого твориться музика) і ритму, т. Е. Почала, організуючого даний в інтонації матеріал. Що интонируется в "Сплячої красуні" і як воно організовано - ось точки опори, від яких вирушаю я в своєму подальшому викладі (звичайно, стислому). Виклад це, повторюю, є спроба усвідомлення музично-хореографічного дійства як своєрідної музичної форми, як якогось художньо цілого, в яке пов'язані і приведені до єдиного знаменника різноманітні інтонаційні і ритмічні засоби музичного вираження. При цьому я маю на увазі не окремі моменти музики "Сплячої красуні", що не шматочки, які не епізоди, а музику її в цілому, як би напружено триває протягом певного проміжку часу і замкнутий в певне коло звукових уявлень (від альтерірованних акорду четвертій сходинці ми мінору до заключного тонічного тризвуку сіль мінору) процес поєднання - свого роду реакція сполуки - байдужих, кожен у своїй окремо, звуків в органічне твір.

Що розглядається з такої точки зору дане художнє музичне явище ( "Спляча красуня") постане перед нами вже не як звично сприймається маса співзвуч, де виділяються "улюблені мелодійні і дансантності" епізоди, а як естетична цінність неминущого значення.

2

В "Сплячої красуні" Чайковський виступає відносно розвитку балету як композиції, цінної і в музичному ламанні, спадкоємцем надзвичайно талановитого майстра інструментально-хореографічних творів французького композитора Деліба. Уже поставлений в 1866 році в Парижі балет "La source" ( "Струмок") хоча і був складений Деліб у співпраці з присяжним балетним композитором Мінкусом, вносив в уявлення про балетній музиці свіжий струмінь: конструктивну логіку, але ще далеко не стилістична єдність. "Коппелія» (1870 г.), а через шість років за нею "Сільвія" рішуче вивели музику балету на новий шлях: Деліб не тільки не заповнював дані балетмейстером метрики-танцювальні схеми байдужою щодо музичного стилю, здорового глузду і навіть грамотності звуковий галасом , але як людина, обдарований смаком, чуттям і багатством мелодійного, гармонійного і інструментального винаходи, він створив абсолютно дивовижні по витонченості і елегантності стилю, блиску і в той же час ясності висловлювання балети, в яких закінчене досконалості про точного і суворого малюнка тематичного поєднується з гнучко розробленої танцювальної ритмікою і багатством вигадки в сфері інструментального колориту. Але Деліб не властиві були: розмах і сила уяви для широких концепцій. Його мистецтво, по суті, мистецтво мініатюриста і, як тільки він намагається захопити в рамки своїх задумів можливо більш просторий ділянку поля, він втрачає точки опори: його ритміка, настільки гостра в деталях, розпливається при далеких відстанях, що помітно навіть в "Сільвії" . Тим часом в музиці ритм як принцип розподілу матеріалу в часі саме в широко розгорнутих концепціях є найважливішим об'єднуючим фактором.

Зазвичай в міркуваннях про музику в балеті панує цілковита сваволя. Музичні дослідники, за небагатьма винятками, все ще мало цікавляться цією областю, а любителі балету, як тільки стосуються музики, відразу ж потрапляють на уторовану доріжку: що дансантності і що немає.

урок танцю

Тим часом з того моменту, як в російській музиці з'явилася "Спляча красуня", можна було б, базуючись на складності музичної форми цього балету, говорити як про яскравий художнє явище про подолання хаотичної роздробленості і про народження цілісного музично-хореографічного дійства. Своєрідне вирішення цієї проблеми дали: Даргомижський в своїй "хореографічної кантаті" - "Торжество Вакха" і Римський-Корсаков в опері-балеті "Млада" .

Багато, можливо, посміхнуться, прочитавши згадки про складнощі форми гра, перегравши, всім знайомого балету. Але, перше: хіба мало що вельми і вельми складне звичка поводження з ним або спілкування робить простим. Друге ж: не можна судити про форму балету по знайомству з окремими номерами і навіть деталями цих номерів, не вникаючи в балет як в закінчене ціле: в структуру і динаміку, в матеріал і конструкцію протягом усього твору.

В "Сплячої красуні" як у творі, що виражає і зображає хореографічну ідею Петіпа, чергуються вкрай різноманітні за своїми функціями прийоми втілення звучить речовини.

Головне - танець, даний в ритмі і інтонації: а) певних танцювальних формул; б) танцювальних формул, ускладнених і поглиблених через перетворення їх у симфонічному розвитку.

Ці два вихідних з одного джерела, але в процесі творчості вкрай розгалужуються вигляду танцю-музики необхідно розрізняти дуже строго. У першому з цих випадків ми маємо, якщо користуватися ритмічними формулами Ліппса, "принцип повернення подібного" і підпорядкування мелосу обраному метру танцю, а в другому - в симфонічному розвитку танцювальної формули - "принцип іманентного диференціювання", т. Е. Початок варіаційне, що трансформує танцювальну формулу і разом з тим підкоряє метр танцювальної формули змінює її лик впливів з боку ритму, інструментального колориту і орнаментовані мелодики. Це - принцип сюїти, т. Е. Затушовування метрично оголених танцювальних формул з метою вищих ритмічно інтонаційних інтересів. Справді: одне враження виходить від формули вальсу, взятої як така, як танець, і зовсім інший вплив, якщо та ж формула лежить в основі ритму цілої п'єси або моменту симфонічного порядку. І в хореографічному відношенні далеко не все одно: вальс, виконуваний як такої, чи версія, заснована на музиці, обумовленої Вальсова формулою, але не є вальсом. Для прикладу: вальс першого акту (ансамблевий) і варіація Аврори там же (D-dur, violino solo). Або полька як танець, і ритм польки, трансформований в варіації Аврори в останньому акті (A-dur, violino solo).

Повторюю, розрізняти ці два заломлення танцювальної музики вкрай важливо, тому що формула танцю буває часом так прихована під оболонкою тематичного розвитку, що ні чуйний до музично-ритмічним метаморфоз балетмейстер може легко збитися.

Як контраст чисто танцювальним формулами виступають: красива область "балетного мелосу", т. Е. Своєрідною інструментальної мелодики, ліричний пафос якої відповідає пафосу балетного Adagio - свого роду сонатної форми в балеті. І область, яку можна позначити як би хореографічним речитативом: моменти розповідні (монологи і діалоги) або, як прийнято не зовсім точно виражатися, мімічні сцени.

блакитні танцівниці

Цим розгалуженням танцювально-музичного змісту балету відповідають або ж складно з ними переплітаються музично-виразні і музично-образотворчі чинники чисто симфонічного порядку, ритм і інтонація яких базуються на поєднанні звукових образів, незалежних від танцювальних формул, за принципами чисто музичним. Це - область тематичного розвитку, де матеріал оформляється не через розкладання його на рівні метрично-тактові дослідження, а за допомогою зчіпки внутрішнього порядку, зчіпки органічної (тяжіння до точок опори), незалежної від тактового сполучення звучать частинок. Потім йде сфера інструментального - колориту, зміни і різні відтінки якого обумовлені ступенем драматичної напруги тих чи інших епізодів в ході дії або ж інтересами зовнішньої зображальності. Крім того, користування ідеєю лейтмотивів, але, звичайно, не в вагнерівської трактуванні, а в властивих російській музиці прийомах характеристики мелодики-гармонійними утвореннями (іноді досить розвиненими) дає можливість об'єднувати матеріал шляхом концентрування уваги на певних положеннях і певних осіб. І якщо тематичне розвиток посилює динамічну напруженість звучань, то виразність лейтмотиву обумовлює підвищення сили враження магічним впливом наполегливо повторюваною формули-характеристики (статичні моменти дійства).

Якщо додати при цьому, що прийоми впливу, які виходять від всіх згаданих способів поєднання звучань, можуть бути спрямовані у бік внутрішньої виразності, то в бік зовнішньої зображальності (епізоди живописно-музичні), комплекс елементів звукових, складових рухомий матеріал або живу тканину музики балету як цілісної композиції, буде вичерпаний. значить:
1. Танець розвивається музично:
а) в безпосередньо даних танцювальних (ритмічних) формулах;
б) у втіленні цих формул в процесі тематичного розвитку;
в) в ліриці Adagio. Варіація і coda Pas de deux зазвичай базуються на танцювальних (запроваджений) формулах: вальсу і польки (варіації) і галопу (coda).
2. Хореографічне дію виявляється музикою:
а) через комбінування звучань, що направляють мімодраму (хореографічний речитатив);
б) через розвинені мімічні сцени, допускають в музиці тематичне розвиток, не пов'язані зовсім танцювальними формулами;
в) через характеристику дійових осіб і положень драматичних лейтмотивами;
г) моменти (статичні) живописно-образотворчі втілюються відповідними прийомами музичної живопису (звукопису) і розгортаються іноді в розлогих симфонічних поемах.

3

Якщо залучити всі ці дані до аналізу складу звучить тканини балету "Спляча красуня", розкриється внутрішнє музичний зміст (дія) балету в наступних загальних рисах.

У різні епохи різні танцювальні формули надавали - і до того ж дуже наполегливо - своє магічний вплив на психіку людей. Так, цікаво, що формула галопу знаходить багатолике і барвисто-виразне, часом до зловісного мефістофельським сарказму, втілення в могутньому творчості Ліста, особливо в його фортепіанних транскрипція.

червоні танцівниці

Одна з геніальних фантазій Ліста на "Дон-Жуан" Моцарта в зростанні напруги доходить до моторошної вакханалії, в основі якої лежить відома арія Дон-Жуана, трансформована в шалений, стихійно-владний смерч звучань, вправлений в ритм несамовито здіймав галопу.

Чайковський заворожений формулою вальсу; ймовірно, це відгомін мани і сп'яніння, з перших десятиліть XIX століття захопив Європу і поширився під впливом чаклунів: Ланнера і Штрауса.

Прикладів Вальсова гіпнозу в творчості Чайковського безліч.

В "Сплячої красуні" ця формула одна з основних, від геніального пластичних-мелодійного використання її в мірній колисання світлої мелодійної лінії в знаменитому жанровому вальсі першого акту до інтонації її в пантомімі. Формулою вальсу пронизані: кілька варіацій (C-dur, Es-dur, G-dur), "Сандрільона і Принц" - в казках, pas de quatre ( "дорогоцінні камені"), моменти в фіналі балету (де далеко не все - мазурка ).

Чотири великих Adagio (B-dur в пролозі, Es-dur в I акті, F-dur в II і C-dur в останньому акті) представляють собою яскраві стилістичні приклади розгортання напруги хореографічної лірики в плані симфонически розвиненою інструментальної мелодики, незалежно від формул мелодійних оперного любовного дуету.

Речитатив (мімодраму) від невеликих ескізів до розвинених драматичних сцен (все почало I дії утворює своєрідне застосування прийомів чисто інструментальної характеристики драматичних положень або емоційних переживань дійових осіб, відображених в музиці у вигляді фраз і мотивів, в яких лінії, що викликають відчуття, жести і рухи , переважають над пісенної лірикою).

Основний симфонічний контраст дан в протилежності статичної ясності мелодійної теми феї Сирени похмуро саркастичним акценту і лукаво-вивертким гармониям лейтмотиву феї Карабос (цікаво, що для її характеристики Чайковський користується методом змішування тональних фарб, як до нього Глінка в марші і в польоті Чорномора, а в наш час Стравінський в "Жар-птиці" (Кащей): невловимий вигляд чудовиська (злої сили)), майстерно розвивається аж до перетворення в моторошний ритуальний танець-заклинання.

Елемент живописно-образотворчий: дивовижна у своїй простоті, дотепно знайдена ритмічна формула пантоміми і більшість геніально "розказаних казок" (Кот і Кішка, Велетень і Діти, Червона Шапочка і Вовк), в яких інструментально-барвиста (темброва) зображувальність сперечається з точністю, чіткістю ритмічних ліній і короткої лаконічної манерою вираження. Таким чином, музична дія балету можна розгорнути в наступному вигляді.

Танцівниці на поклонах

Інтродукція (елемент сімфонізму): різке протиставлення двох сил, что борються - феї Карабос и феї Сирени. Остроочерченніе тими (натиску злого духа и спокійного самоствердження вісника добра) відразу ж що вводить слухача в коло звершене. Пролог - формула маршу (з інструментальної орнаментацией ОСНОВНОЇ тими) з відхіленнямі в м'які Лінії коліскової - вічерпно характерізує обстановку Дії и смисл. З'явилися фей, Які несуть дарі (Scene dansate), красиво контрастує и ритмом и тембрами з только что отзвучавшей характеристикою придворного побуту. Трёхдольній розмір ніжно Віють фраз Першої половини цієї сцени втілюється в вітончено и плавно майорить вальс, пікантно розрізається в середіні рітмічнімі перебоями. Наступні pas de six впроваджують в сферу танцю елемент поетичної мрії. Таке Adagio з чудової мелодією кларнета, широко розвинення, но, на жаль, переходити в Allegro vivo, Вкрай непріємно вражає метаморфози Основний чарівної тими в остроотчёркнутую фразку танцювальна штиб (формула галопу) - враження карикатури розріває тканини. Зато следующие варіації - одна краща за іншу и в СЕНСІ рітмічної віразності и по вінахідлівості інструментування (особливо перша B-dur, третя D-dur, четверта D-dur - делібовская и п'ята F-dur). З танцювальних формул тут використані: формули повільної польки і тарантели і галопу в дуже своєрідному розчиненні. Варіація шоста - светлозвучний вальс. Принцип сопоследованія варіацій - принцип сюїти, т. Е. Метричних і тональних контрастів-зіставлень. Фінал прологу: починаючись з мелодійною фрази, що обіцяє подальший перебіг дії в настрої ласки і ніжною радості, музика переривається глухими фанфарами, що вносять за собою занепокоєння і сум'яття. Фінал, по суті, є подальше симфонічне розгортання тез, даних в пролозі, з тією особливістю, що розвиток теми Карабос досягає тут приголомшуючого по несподіванки розкриваються в ній можливостей до метаморфоз впливу і враження, що, звичайно, особливо пов'язане з виразністю специфічних тембрів інструментування Чайковського . Суперечка Карабос з феями і її саркастичні вибрики истаивать під впливом посмішки світу, випромінюваного ласкавою місячної мелодією феї Сирени.

У першому акті захоплююче розвиненою жанрової сцені (E-dur) протиставлені колючі ритми і нервово стривожені акценти епізоду з провинившимися плетільницями. А своє завершення (об'єднання) вся сцена знаходить в знаменитому вальсі, постійно полонить слух м'яко колишеться хвилею ритму і розкішшю плавно гойдає мелодії. На зміну жанрової сцені вступає велика, широко розвинене pas d`action, в якому жвавість принцеси Аврори умеряется урочисто пишною лірикою Adagio (уявлення женихів), задуманого зовсім в інших фарбах, ніж попереднє - Фейн. Як завжди, і тут лірична насиченість Adagio змінюється танцями-варіаціями, які розробляють ті чи інші формули. Спершу слід рондообразной танець придворних дівчат і пажів, ритм якого - капризно іскристий - руйнує всю важливість палацового етикету. Варіація Аврори ще розгалужує її своєю поетичною примарністю і Фейн грайливістю (формула вальсу). Кілька розхолоджує по музиці Coda розриває красиво сплетену тканину, яка, на щастя, незабаром ж отримує своє продовження в елегантному вальсі Аврори (Es-dur); зауважу, що моменти, які показують вигляд дівчини в різному ламанні (жвава, лукаво-кокетлива, нервово-рвучка), виразно відтінені щодо інструментального колориту.

Фінал першого акту - знову широко розвинена симфонічна сцена (укол Аврори і смертний сон, що охопив її і все королівство), в детальний аналіз якої я входити тут не можу. Зазначу тільки на чудовий dance vertige Аврори, на нове переломлення теми Карабос і на красиво розгорнуте завершення всієї зчепи плавно паряться мелодією феї Сирени (тут вступає знову як заклинання зла).

зірка балету

Акт другий у своїй жанрової частини (сцени полювання) включає кілька танців, що перериваються короткими "речитативний" епізодами. Кращі з танців - фарандола, жваво рітмованная. Але красивий момент дії - це поява феї Сирени перед принцом, коли її тема в зміненій тональності (Des-dur) і в прекрасно обраному інструментальному уборі сріблясто ллється, як невидимий світ, перетворює дійсність в чарівний сон. Знову, як і в пролозі, і в першому акті - розвинене pas d`action, але тепер Adagio насичене любовної знемоги і різко відрізняється від попередніх, як любовний дует - від ніжних побажань або від пишної захопленої лестощів. Чудово протиставлено ліриці дуету (Adagio) -затейліво пустотливе скерцо (F-dur) німф, потім світла, на контрасті мріяння і кокетства побудована варіація Аврори і далеке відображення мендельсоновская видінь - пікантно рітмованная Coda: дражливий уяву танець зникаючих видінь. Панорама (споглядання природи і разом з тим солодке томління по примарі) замикає сцену і переносить дію в застигле королівство: симфонічний антракт, що включає в себе дві частини. Перша (Andante sostenuto) зазвичай пропускається, хоча це дуже прикро, тому що в ній міститься красива думка (тема, згодом розвинена в одному з найкращих моментів "Лускунчика" ), А друга - сон - виповнюється зазвичай серед говірки і кашлю балетної публіки, яка не терпить музики, яка виступає самостійно. Це тим більш прикро, що в холодній скутості Andante misterioso даної частини антракту ми маємо глибоко виразну симфонічну поему заціпеніння життя, пов'язаності сил, витоки якої криються, ймовірно, в знаменитому чарівний сонному ману першого акту "Руслана". Дивовижно винахідливо скував Чайковський устремління, і так уперто нахабні, злої сили: тема Карабос тут тільки боязко вимальовується, як memento, але вже не загрожує. "Секвенция сну" (ланцюг холодних акордів) і на початку, і в ув'язненні антракту, як похмурий, мовчазно зосереджений страж, охороняє мертвий спокій. Музика заворожила це королівство, музика і знімає з нього кайдани сну: святково-радісна блакить Es-dur (Allegro agitato) в мить пробудження Аврори від поцілунку принца змушує забути все минуле чарівність.

Акт третій - безперервно розгортається в своєму чарівному цвітінні свято танцю. Він обрамлений вступним, яскраво метушливим маршем і заключної, весело снують мазуркою. Усередині ж, слідом за полонезом, виступають один за одним, за принципом сюїти нанизані, оркестром розповідаються казки. Але треба тут же помітити, що це не інструментально-самостійна сюїта: весь рух і ритміка звучань-казок розраховані на заповнення в жестах, міміці або в танцях на сцені, що і становить абсолютно своєрідну принадність виразності і зображальності винайденої Чайковським для даних мініатюр ілюстративної музики . Як контраст казкової мімодраму виступає ліричний центр свята - весільне Adagio Аврори і принца. Це четверте Adagio протягом усієї дії, і знову інше за задумом. І, якщо тільки базуватися на Adagio як на музичних точках опори перебігу всього дії (колиска - дівоцтво - любов - весілля), можна, виходячи від них і досліджуючи ритми прилеглих до них сцен і танців, розкрити крок за кроком, конструктивне багатство цього дивовижного балету .

Я лише коротко окреслив один з можливих шляхів аналізу, який допомагає осягнути міцну спаяність його форми.

балет "Спляча красуня" представлений на нашому сайті.
Обговорити на Форумі