Глава 15. В авангарді

Про н був трошки божевільним. Канадець Гленн Гульд (1932-1982) привертав увагу в рівній мірі химерним поведінкою і чудовою грою. Стандартним фортепіанним стульчикам він вважав за краще звичайнісінький стілець - низький, старий і розхитаний. Навіть влітку він не знімав шапки, шарфи і рукавичок, а в постійному страху швидкої смерті ковтав пігулки одну за одною, наче льодяники. На піку популярності він повністю порвав зі сценою і з тих пір боявся цього місця, як ранні християни боялися ями з левами.

Вперше про гульден заговорили, коли в 1955 році вийшла платівка з його записом «Гольдберг-варіацій» Баха, - до тих пір цей твір рідко виконувалося і ще рідше записувалося. Перш вважалася надто суворої і академічною, в трактуванні Гульда п'єса раптово зазвучала жваво і захоплююче, наповнилася пристрастю і почуттям, вийшов абсолютно гіпнотичний калейдоскоп звуків і образів. Альбом став бестселером. Інші важливі виконавці Баха, наприклад Розалін Турек (1914-2003), на контрасті стали здаватися занадто витонченими і вихолощеними.

Піаністи Гленн Гульд і Артур Рубінштейн в неформальній бесіді в Нью-Йорку в 1969 році. Фотографія надана Євою Рубінштейн

Звичайно, не обійшлося і без суперечок - у вежі зі слонової кістки, яку спорудили фахівці з барокової музики, ніщо не популярно так, як суперечки про те, як саме слід інтерпретувати Баха. Наприклад, клавесиністка Ванда Ландовска, яка перетворювала бахівських твори в справжній вихор нот і співзвуч, як-то раз сказала Турек: «Ти граєш Баха як Розалін Турек, а я граю Баха як Бах». Правда, Гульд якраз зайняв сторону Турек. «Її гра була настільки висока, що ставилася вже до сфери моралі, - згадував він. - Було таке відчуття умиротворення, який не мав нічого спільного з томлінням, швидше за висока моральність в літургійному значенні слова » [84] . Втім, у випадку з «Гольдберг-варіаціями» приводом для суперечок стало вже те, що написані вони були для клавесина, а піаніст виконував їх на сучасному фортепіано. До речі, в наші дні американець Крістофер Тейлор грає їх на спеціальному стейнвеевском роялі з двома клавіатурами, зробленому на замовлення угорського композитора Емануеля Моора.

Розалін Турек, фахівець з Баху і одна з перших прихильниць синтезаторів

«Цей хлопець геній», - сказав диригент Джордж Шелл після того, як побував на концерті Гульда в Клівленді. Виглядав концерт досить дивно: горезвісний низький стілець, Сутула поза піаніста, то, як він наспівував під ніс мелодії, які грав, а часом раптом починав диригувати лівою рукою, поки права продовжувала грати. Принаймні позу Гульд міг пояснити. «Я дуже рано усвідомив, - розповідав він, - що ключ до успіху полягає в правильному поводженні з інструментом. Незвичайна постава піаніста, в результаті якої верхня частина його тіла виявлялася максимально близько до клавіш і струн, дозволяла йому розраховувати при грі в більшій мірі на силу пальців, ніж на вагу цілої руки. З іншого боку, в результаті до Гульда діагностували викривлення хребта і ще цілий ряд м'язових проблем. При цьому, як зауважував сам піаніст, зручне положення тіла по відношенню до інструменту годилося для виконання не будь-якої музики: воно ідеально підходило творів Моцарта, Баха і композиторів добахівської епохи, оскільки там не був потрібен особливий розмах рук. А ось романтичних героїв на кшталт Скрябіна так зіграти було неможливо «з тієї простої причини, що необхідного для виконання його творів розмаху рук можна було досягти, лише відкинувшись від клавіатури».

Сидіння Гленна Гульда

Стілець Гленна Гульда, реліквія з його дитинства, став для нього настільки ж незамінний, як і саме фортепіано. Він був складним, а в 1953 році отець піаніста відпиляв чотири дюйми від його ніжок, в результаті чого сидить на ньому людина опинявся на висоті всього 14 дюймів - на 6 дюймів нижче, ніж той, хто сидів на стандартному фортепіанному стільчику. Гульд стверджував, що у його стільця «ідеальна форма» для виконання музики, а скрипучі звуки, які він видавав, коли музикант трохи міняв положення, нітрохи його не бентежили: врешті-решт, вони всього лише додавали ще одну партію до його власного безперервного бурмотання . «Офіційні» репродукції стільця, визнані його фондом, поширюються спеціальним «проектом стільців Гленна Гульда» - виробляє їх італійська меблева фірма Cazzaro у співпраці з французьким дизайнером Рене Бушара.

Історично фортепіанні стільчики бували різних розмірів і форм. Власне, вони не завжди були потрібні - висота окремих клавесинів вимагала від музикантів грати стоячи, що, втім, не було проблемою, з огляду на відсутність педалей. На багатьох ранніх портретах піаністи зображені сидять на звичайних стільцях з високою спинкою або на круглих стільчиках з підкладеної прикрашеної вишивкою подушечкою. Дизайн «посадочних місць» для фортепіано в чому залежав від географії. Нещодавно знайшли іберійський інструмент початку XVIII століття в комплекті з фортепіанним стільчиком, у якого були кручені вигнуті ніжки: одна з червоного дерева, інші три з горіха - поширене художнє рішення на Іберійському півострові.

Зараз прийнято використовувати масивні дерев'яні лави, стільчики з регульованою висотою або ж обертові стільці. Якщо ви не Гленн Гульд, то важливо вибрати правильний рівень положення тіла щодо клавіатури - натискати на клавіші буде значно зручніше.

Незважаючи на це, Моцарта Гульд якраз ні в що не ставив і вважав, що його головна проблема не в тому, що він помер дуже рано, а в тому, що жив занадто довго. Згідно Гульду, який взагалі любив іноді сказануть що-небудь таке, зріле творчість Моцарта було заражено «театральністю, що проникала не тільки в його опери, але і в фортепіанні твори; а оскільки театру тих часів був притаманний особливий вітряний гедонізм, я повинен сказати, що мене все це не цікавить ні в якій мірі ». Причому піаніст не обмежувався словесними нападками - він і грав Моцарта підкреслено погано, перетворюючи перлини в пил. До речі, діставалося не тільки Моцарту - Петер Ф. Оствальд писав, що Гульд виконував Шопена як «фригидная жінка, вимушена цілувати чоловіка, якого зневажає».

Підприємливість і норовливість - ось два полюси мистецтва Гленна Гульда. Особливо гротескно виглядали його інтерпретації великих романтичних концертів: категоричний противник будь-якого позерства, він згладжував емоційне напруження цієї музики, позбавляв її властивого їй за визначенням драматизму і експресії. Справді, його сумнозвісне виконання Першого фортепіанного концерту Брамса з оркестром під керуванням Леонарда Бернстайна, перед яким Бернстайну довелося виступити перед аудиторією з роз'ясненнями, було не стільки занадто повільним, як прийнято вважати, скільки абсолютно катастрофічним за частиною виконавської блиску. Немов вампір, Гульд висмоктав з хвилюючого шедевра Брамса всю кров і перетворив його в хладний труп. Не дивно, що його улюбленими квітами, за власним зізнанням, були сіро-блакитний і темно-синій. «Мій настрій обернено пропорційно кількості сонячного світла в той чи інший день», - каже піаніст. Незважаючи на високий статус Гульда в фортепіанному світі, бажаючих слідом за ним стати свого роду «антівіртуозамі» більше так і не знайшлося.

«Реакція критиків пов'язана лише з тим, що я не виправдовую набір очікувань, який спочатку вмонтований в їх слухацький досвід», - наполягав піаніст, вдаючи, що сформовані традиції виконання творів тих чи інших жанрів не мають ніякого значення. Насправді спадщина романтизму з його культом сильних переживань просто не підходило його темпераменту. А ось відносини з Бахом - композитором, чиє велич полягала перш за все в нескінченно винахідливо розгортанні на нотному стані найрізноманітніших мелодій, - у Гульда складалися набагато краще. Зачарований Бахом, він навіть написав композицію під назвою «Отже, писати ти хочеш фугу?» - твір для чотирьох голосів і струнного квартету, яке, за його власними словами, рекламував «один з найбільш довгоживучих творчих прийомів в історії формального мислення». Воно починається з партії баса: «Зібрався фугу написати ... Так напиши!» Однак контральто розумно попереджає: «Не мудрувати ти просто так, оскільки правил порушення - це велика спокуса, а від канонів відступ - це майже що злочин».

Гульд з ранніх років надавав перевагу бурхливої ​​сентиментальності чисту, безтурботну абстракцію. Він відмовився від послуг викладача Альберто Герреро, оскільки, як він сам зізнавався, «у нас були діаметрально протилежні погляди на музику - у нього все йшло від серця, а у мене з розуму». В кінцевому рахунку огиду до того, що біограф Джеффрі Пейзант описував як сонячні середземноморські розваги, наприклад іспанської кориди або італійської опері ( «Йому здавалося, що все це грунтується, з одного боку, на позерстві, а з іншого - на стадному інстинкті натовпу») , привело його в замкнутий затишок звукозаписної студії. «З віком я все більше переконуюся в тому, що можу обходитися взагалі без спілкування з людьми, - писав Гульд. - Я бережу себе від будь-яких суперечок і конфліктів; немає нічого кращого монастирського усамітнення ». Його мрією стала «ідея півночі», тобто пустельних холодних пейзажів північної Канади; він навіть створив однойменну радіоп'єсу.

Неминуще вплив Гленна Гульда багато в чому пов'язано як раз з цим перенесенням центру музичного життя з концертного залу в студію звукозапису. Приводом в його випадку стала впевненість піаніста в тому, що всі відвідувачі концертів сплять і бачать, щоб виступ обернулося нищівною провалом - в цьому сенсі, стверджував Гульд, він завжди відчував себе на сцені учасником сумнівної фрік-шоу. Однак стіни звукозаписної студії давали не тільки фізичний і психологічний комфорт, композитор тут міг повністю контролювати всі аспекти звучання. Правда, в статті для журналу High Fidelity під заголовком «У отбракованних дублях трава завжди зеленіша» Гульд писав: «Цікаво, як часто видавець романів Володимира Набокова змушений працювати з третім - і все ще чорновим - варіантом одного і того ж твору? .. Володя , дорогий, я тобі вже казав - гори воно все вогнем! Тут ти пропустив кому, а тут помилився в відмінку - нічого страшного, це життя! »Проте перфекціонізм самого музиканта мав воістину жахливі наслідки: зараз студійні записи часом включають в себе сотні, а то й тисячі дублів і склеєних, і музиці це однозначно йде на шкоду.

Відмова Гульда від загальноприйнятої концертно-гастрольної традиції передбачив помітні зміни, які принесло в світ музики цифрове покоління. Він навіть передбачив, що рано чи пізно слухачі самі зможуть стати «співавторами» музики, оскільки за допомогою домашнього обладнання будуть, наприклад, змінювати послідовність треків на записи. (Співвітчизник Гульда філософ Маршалл Маклюен (1911-1980) сказав би, що концертне мистецтво як таке в уявленні піаніста поступово переходило зі стану «гарячого» медіа в стан «холодної». Гульд дружив з Маклюен, неодноразово бував у нього в гостях і виразно відчув його вплив.) Зараз все це стало реальністю: такі прийоми, як семплінг і монтаж, і такі технічні пристосування, як айпод, увійшли в ужиток і творців творів мистецтва, і їх споживачів.