балет на музику Олександра Глазунова в трьох актах, чотирьох картинах. Лібрето Л. Пашкової. балетмейстер М. Петіпа , Художники О. Аллегрі, П. Ламбін, К. Іванов, диригент Р. Дриго.

Прем'єра відбулася 7 (19) січня 1898 року в Маріїнському театрі .

Діючі лиця:

• Раймонда, графиня де Доріс
• Графиня Сибілла, тітка Раймонди
• Привид Білої пані, покровительки будинку Доріс
• Лицар Жан де Брієнні, наречений Раймонди
• Король Андрій II Угорський
• Абдерахман, сарацинський (арабська) шейх
• Бернар де Вантадур, провансальська трубадур
• Беранже, Аквитанский трубадур
• Сенешаль, керуючий замком Доріс
• Дві подруги Раймонди
• Угорські лицарі, сарацинські лицарі, дами, пажі, васали, лицарі, трубадури, герольди, маври, провансальці, королівські солдати і слуги.

Дія відбувається в Провансі в Середні століття.

Історія створення

Навесні 1896 року директор Петербурзьких імператорських театрів І. Всеволожский замовив Глазунова музику до балету «Раймонда». Термін, відпущений на цю роботу, був вкрай малий: балет вже стояв в репертуарі сезону 18978/98 року. Незважаючи на те, що Глазунов в цей час був занурений в задум Шостої симфонії, він погодився. «Прийнятні замовлення на твори не тільки не пов'язували мене, але, навпаки, надихали», - писав він. Танцювальна музика також не була для нього чимось новим: на той час їм були вже написані мазурка і два концертні вальсу для симфонічного оркестру, які отримали широку популярність.

Сценарний план належав Маріус Петіпа (1818-1910), який веде російській балетмейстеру 2-ї половини XIX століття, французу за походженням, з 1847 року працював на петербурзької сцені і поставив понад 60 балетів, багато з яких увійшли до золотого фонду хореографічного мистецтва. Лібрето «Раймонди» взялася писати Л. Пашкова (1850- ?; після 1917 року її слід загубився), російсько-французька письменниця, видавала романи французькою мовою, регулярно співпрацювала з паризької газетою «Фігаро» і завдяки великим зв'язкам отримувала замовлення на балетні сценарії від дирекції імператорських театрів. Правда, за свідченням сучасників, вона однаково неважливо володіла як російським, так і французькою мовою, і її літературні опуси залишали бажати кращого.

Лібрето «Раймонди» було засновано на середньовічної лицарської легендою, але містило в собі масу недоречностей. Зокрема, угорський король Андрій, наголову розбитий сарацинами, тут опинявся їх переможцем, а місцем дії став Прованс. Глазунов, продовжуючи створення симфонії і ще не отримавши сценарію, почав обмірковувати перші номери «Раймонди». Працював він з великим захопленням. Навесні 1896 року було написано ескіз симфонії, влітку накидана її партитура. Балет ж визрівав поступово. По ходу твори в лібрето довелося внести значні зміни, щоб зв'язати кінці з кінцями. З дачного містечка Озерки під Петербургом Глазунов писав: «Десять номерів від початку балету я вже придумав і запишу за границею ...» З ​​Ахена, куди він незабаром виїхав, повідомляв, що симфонія закінчена і щосили йде робота над «Раймондою». Твір її тривало і на курорті Вісбаден, куди композитор поїхав з Ахена. Там були написані два перших акту «Раймонди». Після повернення в Петербург Глазунов закінчив симфонію, передав партитуру для виконання і приступив до завершення балету.

Одночасність твори двох таких різних творів наклала на них свій відбиток: сценічні образи «Раймонди» явно вплинули на образний лад симфонії, а балет виявився пронизаний прийомами симфонічного розвитку. Глазунов, як свого часу Чайковський, користувався порадами Петіпа, що згодом дало право балетмейстеру написати: «Талановиті композитори знаходили в мені і гідного співробітника і далекого від заздрості щирого шанувальника». Глазунов ж писав про те, що відчував до Петіпа повагу і вдячність за допомогу. Йому доводилося суворо дотримуватися умов, що пред'являються Петіпа до музики, проте це не утруднювало творчого натхнення. «... У цих залізних кайданах хіба не ховалася найкраща школа для розвитку і виховання почуття форми? Хіба не потрібно вчитися свободи в кайданах? »- ставив риторичне питання композитор.

«Принципи такого співдружності закріплювалися як естетична норма, відкриваючи нові перспективи перед хореографією, - пише відомий історик балетного театру В. Красовська. - Провідна роль музичної драматургії в балетній виставі ставала спільною справою композитора і хореографа, вони об'єднувалися на шляхах симфонізації танцювального дії ».

Партитура «Раймонди» була закінчена в 1897 році і відразу ж передана Петіпа. Для старого хореографа, чия творчість склало цілу епоху в історії російської балетної сцени, «Раймонда», за словами тієї ж В. Красовської, «з'явилася лебединою піснею ... У цьому балеті останній раз пишно розцвіла естетика вистав XIX століття, стверджуючи, а й вичерпуючи свої закони ». У хореографії з невичерпною фантазією втілилося все багатство російського балетного стилю XIX століття. З найбільшою повнотою відображені в ній слова критика про Петіпа: «Хореографічні партитури його вистав включали всі існуючі і дуже рідкісні форми класичних танців. Їх комбінації і поєднання були завжди нові, оригінальні, образні ... складові частини його балетного спектаклю вражали ясністю і чіткістю форми, красою, витонченістю ... кордебалет він умів показати і розташувати кожен раз в новому ракурсі, відобразити в оригінальних малюнках ».

Прем'єра відбулася 7 (19) січня 1898 року на сцені петербурзького Маріїнського театру. Вистава стала новим тріумфом знаменитого композитора. Глазунова піднесли лавровий вінок, був прочитаний урочистий адресу від артистів балету. Через два роки в Москві «Раймонду» поставив А. Горський, зберігши хореографію Петіпа. У 1908 році він зробив нову редакцію балету. Протягом XX століття з'явилися постановки «Раймонди», здійснені іншими балетмейстера, які, однак, спиралися на початковий задум Петіпа.

сюжет

Свято в замку графині де Доріс в день іменин Раймонди. Трубадури Бернар де Вантадур і Беранже фехтують з юними пажами, гості грають на віолах і лютнях, хтось танцює. Ввійшла зі своєю свитою графиня Сибілла дорікає молодь в лінощах. Однак дівчата і юнаки знову пускаються танцювати. Сибілла загрожує молодим людям гнівом Білої пані, покровительки сімейства Доріс. Її статуя стоїть в ніші на п'єдесталі. Біла дама не терпить неробства і строго стягує за непослух. Вона з'являється, коли над будинком Доріс нависає небезпека. Але дівчата не вірять старовинним казкам і сміються над словами графині. Лунають звуки ріжка, Сенешаль повідомляє про приїзд гінця від нареченого Раймонди Жана де Бріена: завтра він буде в замку. Васали і селяни приходять привітати молоду пані з іменинами. Сенешаль запрошує дам і кавалерів на танець. Після його закінчення Раймонда сідає за арфу. Відшумів свято, розійшлися гості. Втомлена Раймонда занурюється в сон на терасі, освітленій місяцем. З'являється Привид Білої дами і велить Раймонда слідувати за нею. Раймонда підпорядковується.

Тераса, що виходить в сад при замку Доріс. Сюди, ваблена Білій дамою, приходить Раймонда. Сад застилає туман, а коли він розсіюється, Раймонда бачить свого нареченого. Вона кидається до нього. Але перед дівчиною виявляється шейх Абдерахман. Він освідчується їй у коханні, Раймонда обурюється. Абдерахман зникає, але дівчину оточують примари і вона втрачає свідомість. Настає світанок. Привиди розсіюються. З'явилися дами і пажі поспішають допомогти Раймонда.

Святкування на ранок триває у внутрішньому дворі замку. З'їжджаються лицарі і трубадури. Раймонда з нетерпінням очікує де Бріена, але замість нього є Абдерахман з великим почтом. Дівчина вимагає видалити непроханого гостя, проте графиня Сибілла не може порушити правил гостинності. Абдерахман пропонує Раймонда руку і серце. Своєму почту він наказує розважити дівчину і гостей. У розпал веселощів Абдерахман намагається викрасти Раймонду, але раптово з'являються де Брієнн і угорський король Андрій, під прапором якого лицар хоробро бився. Де Брієнн встигає звільнити Раймонду, а король наказує вирішити суперечку поєдинком. На замковій вежі виникає Привид Білої дами і своїм сяйвом засліплює сарацина. Де Брієнн смертельно ранить його. Король з'єднує руки закоханих.

У замковому саду шумить весільний бенкет. На честь присутнього на ньому короля Андрія розгортається барвисте і пишне святкування.

музика

Музика «Раймонди» належить до числа видатних досягнень російського музичного мистецтва. Краса, яскрава образність і мелодійна щедрість поєднуються в ній з дієвістю, драматичним протиставленням «європейських» і «східних» інтонацій; танцювальні епізоди об'єднуються в стрункі сюїти, а в симфонічної партитури широко використовується система лейтмотивів.

У I акті виділяється Великий вальс, дивно пластичний, з виразними мелодіями. Любовний дует II акта - Велике адажіо з солюючої скрипкою, повне почуття і прекрасних мелодій. Іспанський танець відрізняється експресією, захоплюючій мелодією, запальним ритмом. Симфонічний антракт перед останнім актом сам композитор визначив як «Торжество любові». У ньому звучать багато тем Раймонди і де Бріена, виникає нова прекрасна мелодія. Центр акта є барвистий дивертисмент. В Угорському ході чутні народні інтонації (вербункош), вони ж виявляються і в наступних номерах - Великому угорському танці, чардаш, Танці дітей, Класичному угорському танці, і навіть в Варіаціях.

Л. Міхеєва

Автор сценарію Лідія Пашкова стверджувала, що «сюжет запозичений з лицарської легенди». Письменниця і журналістка, вона вже мала досвід співпраці з балетом - їй належав сценарій «Попелюшки» (1893, балетмейстер Маріус Петіпа). Вважається, що в «доведенні» сценарію «Раймонди» брали участь і майбутній хореограф і директор Імператорських театрів Іван Всеволожский. Петіпа написав для Глазунова детальний план-замовлення балету, подібний до того, як він робив це для Чайковського. Так що, відповідальність за сценарну драматургію «Раймонди» співавторам слід нести колективно. А її звинувачують в неемоційне, розтягнутості дії, навіть скучности. Мабуть, за задумом восьмидесятирічного Петіпа саме його хореографія, а не круті повороти сюжету і строкатість масових сцен, повинна становити головну цінність нового балету.

Для Олександра Глазунова «Раймонда» - перший досвід в балеті. Вже тут композитор постав гідним продовжувачем справи Чайковського, справжнього реформатора вітчизняної балетної музики. Петіпа вимагав від Глазунова більшою театральної рельєфності і лаконізму, що в цілому не було властиво його музиці.

Особливості музичної драматургії балету чітко пояснив відомий балетовед Юрій Слонімський : «Драматичний конфлікт" Раймонди "розкривається не стільки в прямому дії, скільки в зіставленні танцювальних сюїт і портретних замальовок. При цьому характери не розвиваються, а поступово розкриваються з різних сторін шляхом конкретного зіставлення самостійних характеристик, які стосуються окремого танцювальним ситуацій».

У партитурі балету домінують і привертають образи всеперемагаючу любов. Найбільше це відчувається в трьох дивовижних по красі антрактах, написаних понад план Петіпа і службовців емоційної заставкою подальшого дії. Ці антракти, та й вся музика «Раймонди», чи ні найвідоміші з творів Глазунова, - зразок його майстерності. Інтонації і ритми слов'янських, угорських і східних танців створюють незвичайне багатство партитури балету, однією з вершин російської класичної музики.

Музично-хореографічну логіку балету визначив Маріус Петіпа. Конструктивним принципом спектаклю стало зіставлення танцювальних сюїт. У першій картині він кілька розмитий: чергуються побутової, характерний і класичний танці. Трехдольное рух провансальської танцю розбивало соло героїні ( «піццикато») - витончена і лукава репліка героїні. Старовинний бальний танець «Романеско», що виконувався двома парами друзів Раймонди, передував її мрійливому сольного виступу ( «фантазія»). Після рідкісної мелодійної краси музичного антракту слід сюїта другої картини ( «Видіння»). Вона вже чисто класична (адажіо Раймонди і Жана, фантастичний вальс кордебалету, варіації і коду).

Другий акт з побудови «дзеркальний» першому. Спочатку класичне па д'аксьон (адажіо Раймонди, подруг і трубадурів, варіації і коду) малює мирний портрет мешканців замку. Потім слід характерна сюїта «прибульців» (танець жонглерів, «мориски» арабських хлопчиків, сарацинський, панадерос, вакханалія і коду) - пристрасний і тривожний світ Абдеррахмана. Ніби любовне полум'я, що пожирає душу шейха, матеріалізувалося і вихлюпнулося на волю чорно-червоними язиками до ніг Раймонди. У коді сюїти здається, що порив сарацина нестримний, а друзі і слуги Раймонди, як зачаровані, лише спостерігають за «умиканням» господині. Але підоспілому військо лицарів рятує становище. У поєдинку цікава демонстрація «сімейної» допомоги Білої Пані. Хто знає, хто переміг би, якби виник привид не відволікаючись увагу Абдеррахмана?

Фабульне зміст закінчилося, але хореографічна драматургія вступає в головну фазу - угорський дивертисмент в честь Андрія II, патрона нареченого. Сюїта характерних танців (дитяча «рапсодія», «палотас» і мазурка) перетікає в сюїту класичну - класичне угорське гран па (антре, адажіо, варіації і коду), утворюючи хореографічну структуру великої форми з ясно вираженим національним характером. Тут різні лики танцю не контрастують один з одним, а являють довгоочікуване згоду душевного світу героїв балету.

Успіх прем'єри був тріумфальний, багато номера на біс, «панадерос» повторили тричі. Зайняті були кращі сили. Італійська прима-балерина Пьеріно Леньяні , Здавалося, була створена для великої партії - трохи драматизму, зате є, де блиснути віртуозною технікою танцю. Її кавалерами були молодий Сергій Легат (Жан де Брієнн) і Павло Гердт (Абдеррахман) - чудовий класичний прем'єр, що пробує себе на шостому десятку в характерних ролях. У класичних партіях другого плану були зайняті Ольга Преображенська , Микола Легат , Олександр Горський , В характерних танцях - Марія Петіпа, Альфред Бекефі, Фелікс Кшесинську. Величезний був склад кордебалету Маріїнського театру. Провансальська вальс танцювали 24 пари, в «видіннях» брали участь 48 танцівниць і 12 танцівників ...

Подальша сценічна доля «Раймонди» була своєрідною. Повні версії балету за межами Росії були поодинокі і несамостійні. Подужати таке хореографічне достаток виявилося під силу тільки петербурзькому і московському балетів.

У 1922 році при поновленні балету в Петрограді Федір Лопухов склав на музику «піццикато» нову варіацію Раймонди - нині не відрізняються від стилю Петіпа. після відновлення Агрипиною Ваганової в 1931 році старий спектакль не втримався в репертуарі ленінградського театру, зайнятого активними пошуками нових шляхів у балеті.

Одним з таких дослідів стала «Раймонда» 1938 року де сценарист Юрій Слонімський і балетмейстер Василь Вайнонен , Натхненні історичними романами Вальтера Скотта, спробували надати спектаклю наскрізну дію. Позитивним героєм в боротьбі за любов Раймонди став благородний араб, а не підступний лицар-хрестоносець Коломан. Досвід вийшов маловдалими: новий зміст суперечило музиці, манера Вайнонена контрастувала з фрагментами хореографії Петіпа.

У 1948 році, до піввікового ювілею «Раймонди», Кіровський балет повернувся до постановки Петіпа, грунтовно оновивши її. Костянтин Сергєєв скасував Білу Даму, бачення другої картини стали «сном Раймонди» з новим адажіо. Чоловічі герої знайшли красномовство: у Абдерахман (так тепер називають сарацина) з'явився монолог у другому акті, а у Жана - варіація в третьому. Новим став і улюблений глядачем «Панадерос». Ця редакція «Раймонди» існує в Петербурзі вже понад півстоліття. У 2006 році вона лягла в основу постановки Миколи Боярчікова в Театрі опери та балету імені М. Мусоргського. Часів гонінь на примари і бачення пройшли, і Біла Дама «воскресла» на цій сцені.

У Москві «Раймонда» вперше була реалізована Олександром Горським і Іваном Хлюстін вже в 1900 році. Після ряду її оновлень в 1945 році з'явилася постановка Леоніда Лавровського з використанням хореографії Петіпа і Горського. У першому акті Жан на очах глядачів прощався з нареченою і їхав. Абдерахман з'являвся не в видіннях, а наяву вже в кінці першого акту. Датою оновлення кілька танців і сцен.

У 1984 році, також використовуючи фрагменти хореографії Петіпа і Горського, Юрій Григорович спільно з видатним художником Симоном Вірсаладзе запропонував своє розуміння «Раймонди». Принциповим став «суперечка» двох суперників не як представників культури Заходу і Сходу, а як носіїв любові ідеальної (Жан де Брієнн) і земної (Абдерахман). У другому акті пристрасному «мачо» майже вдається збентежити чуттєвий спокій Раймонди. Щоб знайти колишню безтурботність нареченому і нареченій після поєдинку був подарований новий ліричний дует на музику знаменитого антракту.

На Закінчення наведемо присвячений «Раймонда» компетентних мнение Бориса Асафьева : «Основне враження від музики Глазунова - її ясність, світла спокійна ясність. Але ясність прозора, а густа непрозора, як глибока синява неба над високою сніговою вершиною або як колір води гірських альпійських лугів ». «Раймонда», можливо, найдосконаліший, але і самий герметичний з балетів класичної спадщини.

А. Деген, І. Ступніков

Чи не випробовував потягу до оперного жанру і незмінно відхиляв усі отримані ним пропозиції про написання опери на той чи інший сюжет Глазунов охоче складав музику для балету. Три балетні партитури - «Раймонда», « Панночка-служниця »,« Пори року »І кілька хореографічних сцен меншого масштабу становлять значну і характерну область творчості композитора, на думку Асафьева, рівноцінну його симфонізму. Звернувшись до твору балетної музики вже в зрілому віці, Глазунов використовував в ній свій досвід композитора-симфониста, майстри яскравого і барвистого оркестрового письма. Уже в чисто інструментальних творах попередніх років проявилася властива йому здатність втілювати танцювальні формули в живі, конкретні і емоційно одухотворені музичні образи. Різнохарактерні танцювальні жанри широко представлені в оркестрових сюїти і численних вальсах Глазунова, в яких формувалися основи його музично-хореографічного мислення. Такі, зокрема, два великих концертних вальсу (1893,1894) і Балетна сюїта для оркестру (1894) з семи сценок в дусі типових для класичного балету форм, що дозволило композитору деякі з них буквально або в кілька переробленому вигляді включити в свої балети. Вказуючи на взаімооплодотворяющую роль двох начал у творчості Глазунова - симфонически-узагальнюючого та моторно-пластичного, Асафьєв писав: «Багато є моментів і навіть цілих частин в симфоніях Глазунова, коли важку тканину їх пронизує нервовий трепет стихії танцю або оформляє мірний танцювальний ритм. І назад: віяння симфонізму розбиває кайдани традиційних балетних схем і наповнює їх стихійно могутнім впливом справжньої природи музики. У цьому взаємообмін народжуються прекрасні форми музично пластичних творів ».

Цілком природно і закономірно, що саме композитор, що володіє такими даними, був покликаний продовжити ту лінію симфонізації балету, яка пов'язана в російській музиці насамперед з балетними партитурами Чайковського, а також з розгорнутими барвистими хореографічними сценами в операх Глінки, Бородіна, Римського-Корсакова. Глазунов свідомо спирався на ці зразки, що особливо помітно в першому його балеті «Раймонда» з найбільш розвиненою драматургічною основою і різноманітністю музично-хореографічних форм. Разом з тим в характері самого музичного матеріалу його балетів і в способах побудови більш-менш великих відрізків музично-хореографічного дії проявляються деякі індивідуальні особливості творчого мислення композитора.

Музика «Раймонди» написана за пропозицією дирекції імператорських театрів на легендарно-історичний сюжет з часів хрестових походів. Основа сюжету дуже проста: юна Раймонда, племінниця провансальської графині, чекає повернення з походу свого нареченого лицаря де Брієнна. Тим часом полонений красою Раймонди сарацинів Абдерахман намагається її викрасти, але зреагувала де Бриенн вступає з ним у двобій і вбиває його. Драматургічно слабке лібрето, написане світської письменницею Л. Пашкової і перероблене постановником балету Маріуса Петіпа, містить ряд натяжок і слабо мотивованих ходів, що відзначалося як авторами перших критичних відгуків на постановку «Раймонди» в Маріїнському театрі, так і пізнішими дослідниками. Особливість дії полягає в тому, що основні події повторюються в ньому як би двічі: спочатку в снах героїні, потім наяву. На цій примітивній драматургічної канві композитором і балетмейстером був написаний твір, захопливе соковитістю колориту, темпераментностью і різноманітністю танцювальних ритмів, але повністю подолати слабкість сценарної драматургії їм не вдалося.

Основний принцип музично-хореографічної композиції «Раймонди» Асафьєв визначає як «сплетіння сюїт» різного роду: характерно-національної, полухарактерной і класичної. Створюючи яскравий захоплюючий фон для драматичного оповідання, вони сприяють рельєфному виділенню окремих моментів дії, готують і відтіняють його кульмінаційні точки, описують навколишній головних героїв світ. Разом з тим значне поширення фонових елементів при бідності драматургічної основи призводить до уповільнення ходу сценічних подій і переважанню картинно-епічних елементів над драматично дієвими. Цей тип розгортання дії можна уподібнити ряду монументальних фресок, що ілюструють основні моменти в розвитку сюжету.

Дотримуючись при творі музики детально розробленим балетмейстерських планом, аж до вказівки числа тактів в окремих сценах і танцювальних номерах, Глазунов вніс в партитуру балету широту симфонічного дихання, багатство і розкіш оркестрових фарб поряд зі стрункою логікою і закінченістю цілого. Одним із засобів досягнення цієї мети служить наявність розгалуженої мережі лейтмотивів і ремінісценцій. Постійними музичними характеристиками наділені не тільки Раймонда, де Бриенн і Абдерахман, але і деякі другорядні персонажі. Іноді теми або мотиви місцевого, ситуаційного значення, повертаючись далі в буквальному або зміненому вигляді, виконують таку ж узагальнюючу функцію. Тій же меті служить і закріплення за ким-небудь з дійових осіб певної групи оркестрових тембрів. Так, невинно чистий і крихкий вигляд Раймонди змальований головним чином за допомогою інструментів смичкової і дерев'яної духовий груп, тема доблесного воїна де Брієнна звучить здебільшого у мідних.

У балеті протиставлені два світи: повний гідності і лицарського благородства світ ідеалізованого романського Середньовіччя, в якому мешкає Раймонда, і варварський світ неприборканих диких пристрастей, що уособлюється Абдерахманом і його свитою. Вторгнення цього чужого початку в рівно і спокійно протікала життя Раймонди стає джерелом драматургічного конфлікту. Окресленні навколишнього Раймонду світу присвячені велика частина першого і весь останній дію, Абдерахман і його оточення широко представлені в другій дії, центральному по своєму драматургічному значенням.

Перша дія по тривалості майже дорівнює двом наступним. Ігри та танці придворних дам і кавалерів, урочистий вихід васалів і селян характеризують навколишній Раймонду побут. Ритми урочистої ходи, військових вправ фехтує пажів чергуються з захоплюючим пластичним рухом великого вальсу і кілька меланхолійною стилізованої Романеско. На цьому тлі експонується образ Раймонди, супроводжуваної граціозно-задумливим лейтмотивом (на цьому мотиві заснована і невелика інтродукція до першої дії, зміст якої охарактеризовано ремаркою: «Раймонда нудиться в очікуванні нареченого»).

Мімічна сцена занурення Раймонди в чарівний сон служить переходом до другої половини цього дії (Глазунов приписав у відповідному місці запропонованого йому плану-замовлення: «Сновидіння Раймонди»), яку готує поетичний оркестровий антракт з томної мрійливої ​​темою, м'яко і ніжно интонируемого двома кларнетами в терцію . Музика набуває таємниче мерехтить забарвлення, і на тлі приглушеної розрідженій оркестрової звучності немов з туману виникає образ де Брієнна, супроводжуваний урочистій ритмічно розміреним хоральної темою (вперше ця тема проходить при читанні Раймондою листа, надісланого де Брієнном).

Введення чарівного елемента дозволило авторам балету створити слідом за ліричним Adagio Раймонди класичну танцювальну сюїту. Вона складається з фантастичного вальсу (звучить по контрасту з попереднім вальсом з цього дії легко і прозоро, з відтінком скерцозність), трьох варіацій і коди. Сюїта готує драматично переломний момент дії, коли Раймонда, прямуючи назустріч де Брієнном, бачить перед собою не свого нареченого, а Абдерахман. Вибух грізного tutti передає її жах і відчай. Відлуння теми Абдерахман ще чуються деякий час після того, як страшне бачення зникає і поновлюються ігри та хороводи фантастичних істот, але колорит музики прояснюється і при світлі наступаючого дня все кошмари розсіюються.

У центрі другого дії велике Adagio, в якому Абдерахман визнається в любові до прекрасної юної графині і марно намагається спокусити її обіцянкою розкішного життя, повної радості і насолоди. Вперше тема Абдерахман з'являється в повному вигляді з виконаним пекучої пристрасті у відповідь побудовою скрипок (в попередніх сценах звучали тільки початкові обороти цієї теми).

Слідуючи канонам класичного балету, постановник доповнює Adagio групою варіацій, серед яких виділяється остання, в дусі грайливою польки, що виконується Раймондою.

Позначка, зроблена рукою Глазунова в плані-замовленні: «Раймонда знущається над Абдерахманом», пояснює драматургічна значення цієї варіації.

«Східна сюїта», що займає майже половину всього дії, належить до найяскравіших сторінок музики балету. Як уже не раз зазначалося, вона була створена не без впливу Глінки і Бородіна, але Глазунов знаходить нові, оригінальні фарби для змалювання дикого і в той же час принадно зачаровує Сходу. Своєрідний екзотичний ефект створюється за допомогою остинатной ритмів, ладових і оркестрово-тембрових засобів. Терпкою діатоніці виходу сарацинів контрастує гра ладових фарб в танці арабських хлопчиків і вишукана хроматіка Східного танцю. Особливу характерність оркестровому звучанню надає велику кількість стукають і дзвінких тембрів (в оркестр введені великий і малий барабани, тарілки, тамбурин, ксилофон).

Завершальна весь цей ряд танців запаморочлива Вакханалія, об'єднуючи всі групи танцюючих в стрімкому кружлянні, служить переходом до лаконічного, але драматично напруженому фіналу дії. Поява де Брієнна, супроводжуване потужним, переможним звучанням його теми у мідних інструментів, присікає спробу викрадення Раймонди Абдерахманом, і запекла сутичка двох суперників вирішує результат боротьби за володіння юної графинею.

Третя дія, що обрамляють урочисто радісним оркестровим вступом (Глазунов визначає його зміст словами «Торжество любові») і заключним апофеозом, в драматургічному відношенні не вносить нічого нового. Але хореографічно і музично цей пишний чудовий дивертисмент рясніє яскравими і цікавими знахідками. Ряд сольних і групових угорських танців утворює барвисту національно-характерну сюїту (драматургічним виправданням для введення в балет цієї сюїти служить досить умовний зовнішній привід - присутність на весіллі короля Угорщини). Особливо цікаві з музики варіації для чотирьох солістів з ритмічно підкресленими закінченнями фраз, що нагадують клацання каблуків, і соло Раймонди з вишукано-мереживним мелодійним малюнком і своєрідністю ладового ладу (варіація написана в так званому «циганському» або «угорському» злагоді з двома збільшеними секундами) , в дусі повільних наспівів вербункош.

Невичерпність хореографічної вигадки маститого Петіпа в з'єднанні з соковитим полнокровием і симфонічним багатством музики Глазунова доставили балету величезний успіх на сцені Маріїнського театру. Його поява була сприйнята як подія рівне за значенням «Сплячої красуні». «Глазунов, - як зауважує Асафьев, - волею долі опинився спадкоємцем Чайковського в даному напрямку і, на жаль, здається, завершителем, бо нитка розвитку класичного балету як музично ізискуемой форми поки припинилася».

Ю. Келдиша

На фото: «Раймонда» в Маріїнському театрі / Н. Разіна

вам может буті цікаво

Публікації