Прем'єра вистави Романа Мархоліа за мотивами твору Федора Михайловича Достоєвського відбулася в листопаді 2015 року та була присвячена творчому ювілею Світлани Крючкової - 40 років на сцені.

Світлана Крючкова зіграла бариню Антониду Тарасевічеву, або Бабуленькі. У ролі головного героя, натхненного гравця Олексія, ми побачили Володимира Кошового, а в ролі його коханої Поліни - Поліну Толстун. Світлана Крючкова відзначала свій ювілей -40 років в БДТ і сама привела Мархоліа до Могутнього з пропозицією поставити в театрі Гравця за мотивами роману Ф. М. Достоєвського.

Роман Мархоліа розповів про те, як він ставив спектакль: "Прихід в новий, чужий театр - хворобливий момент: тебе не знають, не відчувають і ти тут нічого не знаєш, момент з'єднання вирішує багато. Коли поруч люди, з якими ти вже працював, це немов подушка безпеки. Процес становлення команди зайняв у нас не один місяць. Артистів ми вибирали довго і ретельно. я радий, що вибрав тих, хто став справжньою командою. зі мною приїхали з Москви художники, з якими я давно працюю - це Володимир Ковальчук і Фагіля Сільська. Ми разом складаємо спе Такла спочатку. В моєму театрі візуальне багато значить. Як і музичне. У Петербурзі я зустрівся з Ольгою Тихомирової, вона відповідала за складний вокальний пласт вистави. Музичним керівником постановки став артист БДТ Семен Мендельсон, тонкий, розумний і обдарована людина. " Захотілося, щоб Де-Гріє не говорив ні слова, тільки рухався. Щоб він був, як з іншої планети. Побачили з художником на якомусь спектаклі в Москві в залі балетного людини. Він виділявся серед глядачів всім. Був заморської такий птахом. Ні слова не сказавши - ширяв у повітрі. Тому з'явилися Максим Зубарев і Герман Шнайдер, артисти балетної трупи Маріїнського театру, в ролі Де-Гріє. Саме в цю "форму" повинна була закохатися Поліна. Я хотів, щоб був маленький генерал (Мендельсон) і висока мадемуазель Бланш (Обідіна), і щоб вона була клоунесою, здатної на гротеск. Мені було важливо, щоб типажі складалися в єдину картинку. Коли побачив нервову і тонку Поліну Толстун на сцені БДТ, зітхнув - Поліна точно є.

"Багато артистів переглянув на роль гравця. Хороших, але ... Тут потрібен був ламкий, такий Ераст Гарін, молодий мейерхольдовского артист. Це історія початку 19 століття. Тому затвердили Володю Кошового, відомого кіноактора. Цікавий артист, ні на кого не схожий, у нього своє обличчя, не банальне: він не соціальний герой і не брутальний, і не формальний модерн. Рідкісне амплуа - герой-неврастенік. Для нього це перша велика робота на сцені. Володя феноменально працьовитий, розумний, заразливий, вміє вибирати головне. Мені здається, якщо він поставить на теат р, його чекає серйозне майбутнє, він справжній герой. "

"Це роман молодого Достоєвського, там молодий азарт. Там є політ, вихор почуттів. Мені здалося, що ритми і темп повинні бути актуальними. З одного боку, азарт, захоплення грою, з іншого - передчуття катастрофи. Відчуття прикордонного часу, яке у нас зараз в життя, коли небезпека витає в повітрі. Ми живемо в дуже небезпечне, важливе і спресований час. Воно відповідальне для кожного і не пусте - час змін. "

"У мене велика повага до того, що було в БДТ раніше. Такі актриси, як Крючкова - це фундаментальна культура театру, яка була у Товстоногова, а вона була дуже смілива і екстравагантна на той час. Георгій Олександрович ходи робив не банальні, що не консервативні , на той час дуже різкі, нервові. Він саме цим був цікавий. У цьому сенсі, думаю, що ми все-таки відповідаємо духу БДТ. Так, час інше, але на нього треба адекватно відгукуватися, не можна брехати і копіювати минуле. У нас не було бажання вразити оригінальністю, було бажання в иразіть свої почуття до класичного матеріалу. "

Ім'я режисера Романа Мархоліа для мене незнайоме. Роман Мархоліа народився в Ленінграді в 1961 році. Закінчив курс режисури в ГІТІСі в 1983 році (керівник - Анатолій Ефрос). Ставив спектаклі в Москві, Вільнюсі, Красноярську, Львові, Києві. Керував Севастопольським Театром імені Луначарського, Ярославським ТЮЗом. У Петербурзі співпрацював з Театром імені Коміссаржевської, Театром на Ливарному, театром-фестивалем "Балтійський дім".

І ось тепер він зважився допомагати Могутнього перебудовувати БДТ на новий лад. Час відмовлятися від реалістичного зображення дійсності. У психологічному театрі головним був актор. Він досліджував внутрішній світ людини і допомагав осягати його. Цим і займався Товстоногов в БДТ. Але в смутні часи. потрібен інший театр. Головним в театрі стає режисер. Чхеїдзе підтримував традиції БДТ, але театр хирів. У ньому залишилися актори, які звикли до Товстоногова. З великих оталісь Аліса Фрейндліх і Олег Басілашвіллі. Але їм вже за 80. Їм важко. І новий режисер повинен придумати новий театр, придумати репертуар для старих акторів, повинен придумати новий театр, в який будуть ходити глядачі. Ось таким новим режисером став Андрій Могутній.

Народився він в 1961 році в Ленінграді. У 1984 році отримав першу вищу освіту в Ленінградському інституті авіаприладобудування і радіолокаційних систем. У 1989 році закінчив Ленінградський інститут культури (кафедра режисури і акторської майстерності).

У 1989 році режисер Андрій Могутній створив Формальний театр, про спектаклі якого відразу заговорили і критика і публіка: радикальний підхід до тексту, смілива, завжди несподівана гра з простором викликали подив і захоплення. Матеріал для вистав також завжди був несподіваним - «Лиса співачка» Ежена Іонеско, «Петербург» Андрія Білого. Якщо пам'ятаєте роман Білого про Петербург, то ставлячи символістської роман Андрія Білого «Петербург», Андрій Могутній експериментував в створенні сучасної містерії - старовинного жанру, здатного передати таємниче, а не зображати реальне. Нового часу потрібен новий театр. На зорі століття виник авангард. А. Білого можна назвати кубістом в літературі. Формально його можна зіставити з Пікассо в живопису. Кубістичний метод - метод аналітичного, а не синтетичного сприйняття речей. У живопису кубізм шукає геометричного скелета речей, він зриває облудні покрови плоті і прагне проникнути у внутрішню будову космосу. У кубистической живопису Пікассо гине краса втіленого світу, все розкладається і расслояется. Творчість А. Бєлого і є кубізм в художній прозі, за силою рівний мальовничому кубізму Пікассо. І у А. Білого зриваються цільні покриви світової плоті, і для нього немає вже цілісних органічних образів. Кубізм його є його власне, самобутнє сприйняття світу, настільки характерне для нашої перехідної епохи.

В європейській літературі попередником творчих прийомів А. Білого можна назвати Гофмана, в геніальної фантастиці якого також порушувалися всі межі і всі плани перемішувалися, все двоїлась і переходило в інше. У російській літературі А. Білий - прямий продовжувач Гоголя і Достоєвського. Подібно Гоголю, бачить він у людському житті більше каліцтва і жаху, ніж краси і справжнього, твердого буття. Гоголь сприймав вже старий органічно-цілісний світ аналітично-расчлененно, для нього распластовивался і розпорошувався образ людини, і він бачив тих виродків і чудовиськ в глибині життя, які потім по-іншому в живопису відкривалися Пікассо. Гоголь порвав вже з пушкінським, вічно-прекрасним і гармонійним світовідчуттям і світоглядом. Так само А. Білий.

У відомому сенсі А. Білий - єдиний справжній, значний футурист в російській літературі. У ньому гине стара, кришталева краса втіленого світу і породжується новий світ, в якому немає ще краси. Історія підказує, що художні форми не вічні і не гинуть тільки до тих пір, поки заново пережиті першоелементи і їх нові зв'язки не устоялися, не стали звичними. Це визнано теорією мистецтва, починаючи з досліджень формальної школи. Сенс авангарду саме в радикалізмі: в руйнуванні основ існуючої художньої системи і в перегляді її кордонів з реальністю, з іншими мистецтвами, з культурою. «Перебудувати театр на колишньому фундаменті не можна. Або треба продовжити будівлю театру Станіславського, або починати з підстави ... Необхідно не нововведень, а корінного перетворення.

На початку століття була висловлена ​​думка, що культура росте як очерет: коліно - стовбур - коліно - стовбур ... Бувають «вузлові» епохи, коли переосмислюються початкові основи мистецтва, задаються перші питання творчості, ламаються і будуються основні художні форми - авангард. Потім настає довга, спокійна епоха пристосування до нових ідей і їх отупіння, торжествує смак широкого глядача (пізніше в кіно для цього придумали поняття mainstream - основна течія). І знову - коліно нового паростка.

Зараз ми наведемо думку О. Блока, висловлену ним в 1908 році:
"Питання про режисера став насущним питанням театру і навіть модним у публіки питанням. Режисер - це щось незриме дійова особа, яке забирає у автора п'єсу, потім вказує автору найближчий вихід з-за лаштунків театру (такі виходи всюди є" на випадок пожежі " ) і, вслід за тим, тлумачить акторам п'єсу по своєму розумінню, так що автор, який був на спектакль подивитися свій твір, часто не може від подиву вимовити жодного слова. Втім, спотворення п'єс вже входить, я думаю, в звичку, і автори їх навіть не особливо здивувався ляють "(Блок А. Про театр // Зібрання творів. - Л., 1936. - Т.12. С.28).

Авангардний театр, який створив Андрій Могутній, самим прямим чином втілює естетичний теза Г.Шопенгауера: «Твір мистецтва може впливати тільки за допомогою фантазії, тому воно повинно постійно будити її. [...] Художній твір має не всі давати нашим почуттям, але як раз стільки, щоб направити фантазію на істинний шлях, надавши їй останнє слово »*. Вважається, що авангардний твір саме по собі не має «змісту», реакція формується кожним глядачем індивідуально. І сприймати, описувати, аналізувати такий твір (творчий акт, акцію, артефакт, інсталяцію, видовище, performance) можна з різних позицій. "

У важкі 90-ті роки Формальний театр пройшов нелегкий шлях, але на відміну від більшості своїх колег - вижив і навіть багато гастролював в Німеччині, Великобританії, Польщі, Фінляндії, Данії, Голландії, Румунії та Франції. В цей час Могутній створює ще безліч вистав ( «Дві сестри», Orlando Furioso, «Довгоочікуваний різдвяний обід», «Розенкранц і Гольденстерн мертві», «Гамлет-машина», «Натуральне господарство в Шамбалу» і, нарешті, «Школу для дурнів ») і перформансів (« П'єса Костянтина Треплева «Люди, леви, орли і куріпки», «Пожежа», «Смерть піонерки»). Формальний театр бере участь в зарубіжних фестивалях (Mask (Угорщина), ArtGende (Данія), UNIDRAM (Німеччина), Міжнародний фестиваль європейських театрів в Грінобле і багатьох інших), бере участь в Каравані Миру і у Всесвітній театральній олімпіаді, організованих Славою Полуніним. За спектакль "Школа для дурнів" театр був удостоєний нагороди Fringe First Единбурзького фестивалю Fringe, Гран-прі фестивалю BITEF, Вищої Російської Національної Театральної премії "Золота маска" і Вищої театральної премії Санкт-Петербурга "Золотий Софіт".
У 2000-і роки Формальний театр активно шукав свою нішу в світовому мистецтві. У 2001 році спільно з Гете-інститутом здійснюється постановка вистави "Якоб Ленц". У 2004 році спільно з "Фабрикою мистецтв" Формальний театр ставить "Між собакою та вовком", знову за твором Саші Соколова. Вистава отримує Гран-прі "Фестивалю Російської культури і кіно" в Ніцці і Вищу Російську Національну Театральну премію "Золота маска". У 2007 році спільно з Александрінського театру і російським інженерним театром "АХЕ" Формальний театр ставить спектакль "Садівники" за п'єсою Максима Ісаєва ( "АХЕ") - варіації на теми "Вишневого саду" і чатів в Інтернеті.

Попрацював Могутній і в Олександрійському театрі у Валерія Фокіна, який очолював до того центр Мейєрхольда в Москві. А тепер створює традиції Мейерхольда в цьому театрі. Олександрійський театр працює під знаком символізму, а БДТ тепер стає філією формального театру Андрія Могутнього.

Мабуть, є закономірність у тому, що при кожному новому зверненні до витоків театральної форми затверджується не просто умовний і невербальний, а - безпредметна театр. Точно також, як у живописі. «Тому воно безпредметно, що згодом, коли зміст зникне, і його вже забудуть і люди, не знатимуть, для яких цілей воно будівля будувалося, то будуть сприймати його виключно безпредметно, будуть бачити в цьому старий пам'ятник, мистецтво як таке, і цей пам'ятник буде представляти собою досконалий прекрасний скелет, який втратив свій образ і за яким не можна вже більше дізнатися ні вираз обличчя, ні його мислення », - Казимир Малевич. Ми багато розмовляли про безпредметного живопису з моїм добрим приятелем, дуже хорошим художником, учнем Стерлигова, Михайлом Церушем . Я писав уже про нього, коли ми говорили про його виставці "Домінанта кольору".

Ось також з театром. БДТ повинен змінюватися, але ще живе моє покоління, і я сподіваюся, що БДТ змінюючись під керівництвом Могутнього, що не буде виганяти нас з театру на догоду комерційним інтересам і інтересам сучасних хіпстера. Багато чого я чекаю від Андрія Анатолійовича Могутнього. Це цікавий і поистинне могутній чоловік. Але аби він зберіг в театрі ЛЮДИНИ, його душу, то чим завжди славився БДТ!

З самого початку Андрій Могутній залучав до постановкам в формально театрі самих різних людей: акторів, художників, музикантів - визнаних і ще зовсім невідомих.

Треба поговорити трохи про те, кого вважають своїм учителем і Фокін і Могутній. Кілька слів про Мейєрхольда.

Всеволод Мейєрхольд навчався в Москві на юридичному, потім поступив на драматичні курси, був артистом МХТ, пізніше - провінційним режисером, які працюють за методі Художнього театру. Журналісти обзивали його декадентом, з ним сперечатися перша актриса Александрінського театру Марія Гаврилівна Савіна - їй дуже не подобалося, що директор імператорських театрів, найтонший Володимир Теляковский зробив ставку на молоду режисуру і взяв Мейєрхольда в штат. Навіть вороги визнавали його дар, у нього було гучне ім'я - але в основоположники нового театру його вивів жовтневий переворот. Мейєрхольд був людиною театру, і дійсність у нього часто зливалася з грою, а гра ставала священнодійством - так і треба розуміти його післяжовтневі маніфести і фотографії в червоноармійській уніформі. Він був вразливий, жовчний, чудово освічений, схильний до самоаналізу і упередженням. Ревність і здатність йти до кінця змусили його в 21 рік змінити віросповідання і з німця і лютеранина Карла Теодора Казимира Мейергольда перетворитися в православного Всеволода Мейєрхольда. (Всеволодом звали його юнацького кумира, письменника Гаршина). Мейєрхольд пішов до Райх, колишній дружині Єсеніна, від жінки, з якою прожив усе життя. Вони познайомилися ще дітьми, одружилися під час студентства, і дружина підтримувала його в горі і радості - до того ж у них було три дочки. Але він поступив в дусі своїх уявлень про борг, відповідальності і чоловічому вчинку: відсік минуле життя і навіть взяв нове прізвище: тепер його звали Мейєрхольд-Райх. Вони стали одним цілим, і він повинен був створити її заново - вона мала стати великою актрисою.

Життя змінювалася: військовий комунізм перетік в неп, той - в ранню радянську імперію. Аскетизм першої п'ятирічки переродився в сталінський неонеп: на прилавках з'явився ширвжиток, комфорт став не сором, а модний, на дачах грали патефони, з кіноекрана сміялася Любов Орлова. Символами десятиліття ставали широка, до вух посмішка, фізкультурний парад і ллється з репродукторів бадьора музика. Театр Мейєрхольда не вписувався в нове життя.

Часи змініліся: до революції з Мейєрхольдом розмовляю директор імператорськіх театрів Теляковский, Обережно віпітуючі, что НЕ замішляє ВІН проти трону, тепер же, коли учасники критичних діскусій легко кидалися словом "фашист", доводячи чекати найгіршого. У 1935 году невдоволення влади обернулося полуопалой, Мейєрхольда - єдиному з народних артістів Росії - не дали звання народного артиста СРСР. Потім его Було усунуто від керівніцтва будівництвом новой Будівлі для его театру, и Це вже Було передвістям великого лиха. Сім'я відчувала ее Наближення. У розпал нападок на чоловіка Зінаїда Райх захворіла важким нервовим розладом, пов'язаним з повним затьмаренням свідомості, і лікувалася у психіатра.

У 1938 році велика історія вторглася в історію сім'ї - Театр імені Мейєрхольда був закритий, і почалася справжня, буря цькування. Газети рвали режисера на шматки, а в його будинку металася терзалася своїми привидами жінка. Недовірливий, ранима, закритий, загнаний в кут стара людина доглядав за дружиною як нянька, а вона билась, намагаючись розірвати прив'язують її до ліжка мотузки. Лікарі його не запевняє. Для Всеволода Емільовича Мейєрхольда Зінаїда Миколаївна Райх стала фатальною жінкою. Можливо, його життя так трагічно завершилася через її істеричності. Після того як театр Мейєрхольда закрили, вона написала листа Сталіну і всюди кричала, що її чоловіків труять: спершу зацькували Єсеніна, а тепер знищують Мейєрхольда ..

2 лютого 1940 Мейєрхольд був розстріляний в катівнях НКВС.

На початку 20 століття, коли часи теж були смутні, з'явився авангард, футуризм, символізм. І в драматичному театрі з'явився Мейєрхольд, який пішов від Станіславського. Він висунув програму умовно-естетичного театру, пов'язану з поетикою символізму, засновану на стилізації і підпорядкуванні сценічної дії живописно-декоративному і музичного початку. «Credo нової студії в декількох словах зводилося до того, що реалізм, побут віджили свій вік». Режисерське «бачення» заміщає «реальність як вона є». Режисер свідомо перетворює театральний світ в щось не безпосередньо пов'язане з дійсністю, в щось зовсім самостійне. Виникає ритмизованного звуко-зорове творіння, що має своїм джерелом ліричну суб'єктивність. Тоді символ як щось формотворне служить сценічного втілення бачення. «У природі будь-якого театру найголовніше - це умовна його природа». І тому театр не повинен займатися натуралістичним відтворенням дійсності, а повинен «соковито» говорити прийомами, властивими театру. Театр Мейєрхольда не соромиться бути театром, не тільки не приховує своєї умовності, але і навмисно підкреслено демонструє її. Головним в театрі стає не актор, а режисер. Виходячи з принципу умовності для досягнення найбільшої виразності, режисер вимагає від акторів виконання завдань часом близьких до спортивних - дії актора декоративні і підпорядковані чіткому музичному ритму. У прагненні домогтися відчуття фантасмагоричности відбувається Мейєрхольд зізнавався, що ідеальним чином ця мета могла б бути досягнута засобами театру маріонеток. При цьому актори стають носіями масок перебільшених ознак, схожих з персонажами комедій dell'arte. В системі Мейєрхольда «тезу про актора - носії маски займав центральне місце, і не тільки тому, що дозволяв викрити професійні таємниці театру», а й тому, що давав «можливість акторові поставити себе на місце персонажа, виховати щирість по відношенню до себе і до нього ». Прийоми театру маріонеток, маску замість особи Мейєрхольд вживав для підкреслено сатиричній характеристики героїв, вперше висунувши акторові вимога бути захисником і прокурором створюваного образу.

Мейєрхольд "відмовлявся вважати мистецтвом спроби актора бути персонажем, і, віщуючи брехтівську ідею відчуження, вимагав, щоб актор показував персонажа за законами акторського мистецтва. Але, на відміну від Брехта, який замінив почуття розумом, Мейєрхольд з'єднував їх воєдино".

Мова умовності дозволяє Мейерхольду використовувати в якості діючої особи і розташований особливим чином на сцені предмет. «Хоча це і предмет, але він як би набуває мову, а іноді не тільки лепече, а й кричить. Введення незначного аксесуара змушувало глядача поставитися до того, що відбувається на сцені інакше, ніж до появи яскравого колірного плями. ». Потужним виразним засобом стає і пауза - Мейєрхольд скористався паузою як моментом раптової фіксації психологічного стану - фігура персонажа немов би застигала в "стоп-кадрі".

Умовний театр Мейєрхольда - це перш за все театр головного творця вистави - режисера, в якому локалізуються розум, воля і влада. У цьому театрі незаперечний диктат режисера, актори ж, виховані в певній «биомеханической системі», повинні стати «будівельним матеріалом», глиною - дзеркалом режисерського задуму.

Спектаклів Мейєрхольда були властиві жорстка конструкція, явно виражений музичний ритм, умовний, гротесково-перебільшений характер персонажів і зближення значущості в подіях, що відбуваються актора граючого і предмета для гри. Це плакатний стиль, де говорить не тільки слово - пауза, поза і навіть предмет не тільки говорить, але часом «кричить». Але при цьому Мейєрхольд веде мову про недомовленості сценічного образу, вважаючи, що постановник повинен направити глядача шляхом фантазії. «Багатьох тягне в театр саме ця Таємниця і бажання її розгадати. Натуралістичний театр, очевидно, заперечує в глядача здатність домалювати і мріяти, як при слуханні музики »і далі« Художній твір має не всі давати нашим почуттям, але як раз стільки, щоб направити фантазію на істинний шлях, надавши їй посліді слово »

Практичним підтвердженням теорії умовного театру стали символистские постановки Мейєрхольда в Петербурзькому Театрі Коміссаржевської, куди режисер був запрошений в 1906 - Гедда Габлер Г. Ібсена, Сестра Беатриса М. Метерлінка, Життя людини Л.Н.Андреева, Балаганчик А.А.Блока, Перемога смерті Ф. Сологуба та ін.

Експерименти в цій області були продовжені Мейерхольдом в1908-1917. Після Жовтневої революції Мейєрхольд, здавалося б, відійшов від перебігу символізму, став активним учасником будівництва нового радянського театру. Однак концепція умовного театру усталилася і вийшла на новий виток свого розвитку. Прийнято вважати, що в 1930-і Мейєрхольд частково переглянув свої позиції щодо умовного театру, що привело його до нового зближення зі школою переживання Станіславського. Як приклад наводиться звернення Мейєрхольда до дослідження поетики Пушкіна (що в 1935 привело до постановки Пікової дами в Малому оперному театрі Ленінграда), а також залучення Мейєрхольда Станіславським до роботи в оперному театрі. Однак видається, що в даному випадку скоріше можна говорити про певну еволюцію естетичної позиції Станіславського, в театральній системі якого насправді приділялася величезна увага сценічної умовності.

Так ось тепер БДТ потихеньку буде перетворюватися стараннями Могутнього в ТЕАТР АБСУРДУ, бо абсурдно час, в який ми живемо !.

Ми подивилися "Алісу" , А тепер і другий спектакль переконує мене в намірах майстра. Він тонко вловив дух Мейєрхольда, а тепер впевнено йде по його шляху.

Отже "Гравець" на сцені БДТ