Театр драми на Ливарному

ЛІС
Вистава Г.Козлова за п'єсою О. М. Островського

Вчора, 19 квітня 2019 року, ми побували в театрі на Ливарному, де подивилися чудовий спектакль «Ліс», який йде на цій сцені вже 20 років, збираючи кожного разу повний зал.

Блукаючи по Росії, зустрічаються на лісовій дорозі два провінційний актора - комік Щасливців і трагік Несчастлівцев. Волею випадку вони виявляються неподалік від маєтку Гурмижської - тітки Несчастливцева і вирішують до неї заглянути. Цей спектакль - про талант і бездарність, про свободу і несвободу, про любов і обмані.

Цей спектакль - про справжніх артистів і спритних Комедиантах - тих, хто грає в життя, перетворюючи її в сцену.

У ролях задіяні артисти В'ячеслав Захаров, Тетяна Ткач, Олександр Баргман, Георгій Штиль та інші.

Багата поміщиця-інтриганка у виконанні Тетяни Ткач, сильна в своїй слабкості до Недоуч гімназиста, то дорікає шматком хліба племінницю-сироту і принижує свою ключницю, то ластящаяся до них, в кінці вистави вона остаточно проявляє себе як хижачка, яка домоглася своєї мети - молодого чоловіка придбала, племінника - актора Несчастливцева - від будинку відлучила, сироту-племінницю залишила безприданницею.

Нещасливців у виконанні Олександра Баргмана розумний і поетичний, благородний і завжди готовий постояти за ближнього - він змушує хижого купця Воскобойникова повернути недодані його тітоньці гроші, потім їх же відбирає у неї в рахунок її ж боргу йому, і в третій раз ці ж грошима обдаровує сестричку . У фіналі вони ж, кинуті вгору безрозсудною дівчиною, розлітаються по всій сцені.

А що ж Щасливців, роль якого зараз виконує Михайло Разумовський. У діалогах з Несчастлівцева він теж хороший

«Не в грошах щастя» - говорить прислів'я, але аж ніяк не так думають більшість персонажів «Ліси». Купець Восьмібратов в блискучому виконанні В'ячеслава Захарова, теж з перших показів вистави грає цю роль, куражлів і розважливий, гнобить свого сина, змушуючи домагатися від нареченої, щоб вона вмовила тітоньку на придане. Він безсоромно змушує Гурмижська продавати йому ліс, остаточно наводячи її маєток до його тому, хто говорить назвою «Пеньки». Він розуміє тільки силу - одна справа недодати гроші за проданий ліс жінці, а інше протистояти натиску сильного чоловіка, хоча Нещасливців в своєму праведному гніві швидше грає цю силу, ніж насправді нею володіє.

Але багатьох в цьому спектаклі перевершує другорядний персонаж, але сповнений першорядним актором - народним артистом Георгій Штіль. Слуга Короп знаходиться на сцені мало не більшу частину вистави, і за сюжетом начебто повинен бути непримітний. Але Штиль рідко може залишитися непоміченим на сцені. Ось і тут майже кожен його вихід викликав оплески глядачів, а якщо пам'ятати, що акторові 87 (!) Років, а він бадьоро переміщається по всьому чималого сценічного простору, то захоплюватися можна не перестаючи.

Режисер Григорій Козлов поставив цей глибокий філософський спектакль на цій сцені ще в1999 році, і до сих пір він з успіхом йде насцене Театру на Ливарному.

У 1999 році за виставу "Ліс" за Олександром Островським в Театрі на Ливарному Григорій Козлов був удостоєний Державної премії Росії.

Невипадково Г.Козлов взявся за постановку цієї вистави саме в цей час.

Початок 90-х років - це час, коли маленькі мобільні трупи хороших акторів пішли на абордаж нічних клубів, демонструючи агресивне бажання перекрити деякі дірки в шоу-бізнесі, на сцені Театру на Ливарному з'явився «Ліс» - гімн акторської професії.

Відомий актор і режисер Ігор Ларін першим в новітній історії поставив в театрі «Особняк» цікаве питання: «Як же ми з нашою духовністю, з витонченим розумінням причин, забрели в цей сир - зелений - бор, де зелено від зарубіжних грошей? »

Григорій Козлов розповів про реальну історичну долю російського актора. Він був «безпаспортної собакою» в дореволюційні часи. Він був працівником ідеологічного фронту за часів радянські. Він залишається кріпаком сьогодні - жебрак бюджетник, комедіант, батько сімейства, зрідка, якщо «пощастить», який підробляє на презентації в нічному клубі.

Театр надзвичайно тонко і чутливо ставиться до всяким змінам в суспільній свідомості. Коли сучасні «володарі доль» можуть приклеїти на лоб безіменному акторові десятидоларову купюру, коли в високих кабінетах звучатвопроси: «А чи потрібні нам, державі, в таких кількостях бюджетні театри?» - актори не можуть за себе постояти. Вони починають репетирувати цілодобово безперервно, доводити своїми засобами: «Без нас ви здичавілих». Ось такий спектакль поставив в наше переломні часи Григорій Козлов, спектакль, який йде вже багато років.

Спектакль нам дуже сподобався. Але мені хочеться розповісти вам про хорошого майстра, про театр «На Ливарному», про акторів. І хочу сподіватися, що психологічна драма знову набуде себе на сценах наших театрів.

Григо рій Миха йловіч Козло в (рід. 6 марта1955 р) - один з кращих режисерів нашого міста. Він ще й театральний педагог, заслужений діяч мистецтв Росії (2006), лауреат Державної премії Росії (1999). У 2002-2007 рр. -художній руководітельТЮЗа ім. А. Брянцева. З 2010 р - засновник і художній керівник Санкт-Петербурзького державного театру «Майстерня».

В1980 році він закінчив «Корабелка» і три роки працював інженером. В1983 році поступив на режисерське відділення ЛГИТМіК, який закінчив в 1989 році по класу режисури театру ляльок доцента Н. П. Наумова. З 1994 року Григорій Козлов викладає в Академії Театрального Мистецтва. У 2000 випустив перший курс, студенти якого продовжили роботу з майстром в Творчої Майстерні. Театр «Творча Майстерня Григорія Козлова» виник на Малій сцені ТЮГу, там де колись був знаменитий «Пятийетаж» З. Я. Корогодського.
У 2005 році Григорій Козлов набрав свій третій курс. У 2010 році Григорій Козлов з випускниками заснував театр "Майстерня". Особливість цього театру в тому, що всі його артисти і режисери - випускники Григорія Козлова. Його учні за невеликий час зуміли зробити театр популярним, репертуар - великим, цікавим, різноманітним, зайняти особливу нішу в культурному просторі Північної столиці.

А тепер про "Театрі на Ливарному"

Ливарний проспект 51.

Мало хто знає цю адресу. У театру дуже складна доля, хоча «Театр на Ливарному» почав свою роботу ще в 1909 році. І відразу став особливим культурним явищем: тут творили Вс.Мейерхольд, Н.Евреінов, М.Фокіна, М. Кузмін. З театром співпрацювали Л. Бакст, И.Билибин, Б.Кустодіев -кращі художники «Міраіскусства», письменники Ф.Сологуб, Т.Щепкіна-Куперник, Н. Теффі, А.Аверченко. В кінці 20-х музику до вистав писав Д. Шостакович. Під час войниз дание було частково зруйновано

Лише в 1991 році на петербурзьких афішах з'явилася нова назва - Театр «На Ливарному», а головний режисер Г. Тростянецький випустив легендарний спектакль «Скупий» за Мольєром.

Тростянецький пропрацював в театрі всього 4 роки, поставив ще ряд вистав. Найбільш видающіеся- «Велика Катерина» за Бернарду Шоу (другий режисер-Сергій Черкаський), «Упир» за Олексієм Толстим (другий режисер-Володимир Глазков), «Ворон» за Карло Гоцці. Також відбулася постановка вистави «КорольЛір» по Вільяму Шекспіру з Ігорем Горбачовим у головній ролі. Коли Геннадій Тростянецький покинув театр, управління перейшло до директорів.

Тростянецький одного разу в інтерв'ю Радіо Свобода заявив «Справа в тому, що не існує такої професії - головний режисер. Це-придумана, штучна річ. На мій погляд, головним є той режисер, який випустив цікавий спектакль в театрі. Ця посада була винайдена для того, щоб компенсувати бездарно розроблену економічну структуру театру, в якій люди, що працюють в ньому, часто не пов'язують свою щоденну діяльність з результатами праці. А він оцінюється сьогодні ввечері, в1 9.00 - після відкриття завіси. Професія кожної людини, службовця в театрі, повинна сповна працювати на головне, - на спектакль. Тому завпост зобов'язаний зробити красівуюінадежную декорацію, а актор-створити впроцессе репетицій яскравий, хвилюючий образ незалежно від того, чи подобається йому особистість головного режисера або характер завідуючої костюмерна цехом. Посада, в якій є приставка «головний», створена для того, щоб лякати людей, загрожувати їм пальцем або кого-то мирити. Це нерозумно. Це-результат режиму, в якому існувала країна, бо театр завжди є моделлю тієї держави, в якому живе. Уяви тепер, скільки зусиль мені доводилося витрачати на все ЦЕ! Та ще людина, яку я запросив на посаду директора, став розробляти свій, далекий від моїх задумів і принципів театр. Я помилився в ньому. Мені здавалося, що він тонко вловлює творчий процес зсередини, а оноказался глядачем. Здогадатися поставити в місячний репертуар 9 раз «Скупого» і 8 - «Упиря», щоб заповнити дні тижня, я міг би і без нього. А ось запропонувати особуюструктуру театру, при якій можливі творчі репетиції, це справа складніша. Тут найголовніше - навчитися вирощувати сад, а не знімати урожай. Крім того, етотпріглашенниймноюдіректоріторговцем-тооказалсядостаточнопровінціальним-у нього не вистачало ні фантазії, ні зухвалості. Природно, у нього навіть сумнівів не виникало в тому, що творчий процес в театрі повинен бути підпорядкований Адміністратору, а не художнику. За часів егоруководства все в трупі театру наЛітейном відчували себе ізгоями. Ми драматично переживали цю ситуацію, постаралися вийти з неї достойно, але зарубки на серце, звичайно, залишилися. "

І тим не менше з 2000 по 2003 рік Тростянецький знову став головним режисером в Ризькому театрі Російської Драми, але одночасно викладав в петербурзькій Театральній академії. Зараз він в основному живе в Петербурзі, але веде майстер-класи по всьому світу, ставить спектаклі в Могильові, в театрі на Ливарному.

Я колись на початку 90-х роках подивився в театрі на Ливарному спектакль, який поставив в театрі Г.Тростянецкій «Король Лір» з Ігорем Олеговичем Горбачовим. І.О.Горбачев був керівником Александрінського театру ще в радянські роки. Він був комуністом, але тоді почався розвал Радянського Союзу, і Горбачова прогнали з усіх посад. Він був не при справах. І ось тоді Г.Р.Тростянецкій запропонував Горбачову зіграти роль короля Ліра. Нове трактування п'єси Шекспіра викликала тоді у мене відчуття банальної політичної драми про розвал великої країни. Цим шляхом пішов Тростянецький.

Персонажі мають абсолютно карикатурний вид ( "для більшої народності, пояснював в своїх інтерв'ю режисер): Кент напомінл жебрака з підземного переходу, Корделія - ​​портову повію, а король Лір (який по ходу дії кидає корону в зал) - то Єльцина, то Михайла Горбачова . Тростянецький говорив, що він запросив Ігоря Горбачова, сподіваючись на те, що присутність у виставі опального актора (з тих пір як Горбачов був знятий з посади художнього керівника Александрінкі, він не був зайнятий ні в одній виставі) і нехитра аналогія, яку викли кість його прізвище з прізвищем Президента Горбачова, підігріє глядацький інтерес до постановки.

Ігор Олегович Горбачов був хороший. Блискуча і драматична доля Ігоря Горбачова усвідомлена режисером як інтерпретація класичного сюжету. Поза сцен з дочками Ігор Олегович Горбачов розумно і неупереджено грав себе колишнього, добродушного і трохи примхливого «ласкавого деспота» Пушкінського театру. Беручи Кента на службу, він пестив слух знайомими усмешлівимі панськи інтонаціями. Королю подобалося бути коханим. Гуманітарна місія з працевлаштування похилого, що залишився не при справах артиста ніяк не заважала стриманою режисерської іронії: його «Лір» розповідав про несправедливість прогресу і не праві в спектаклі були всі.

Ось такі думки у мене виникли після вистави «Ліс».

Цей спектакль, як кажуть, показували в останній раз і то на прохання глядачів. Зал був повний. Невже це захід Психологічного театру?

Цей термін, ПСИХОЛОГІЧНИЙ ТЕАТР виникло приблизно в 18 в. і явище це набуло розвитку в період становлення режисерського театру в кінці 19 ст. Термін часто вживається як синонім поняття «реалістичний театр».

На ранній стадії розвитку сценічного мистецтва психологічного театру не існувало. Архаїчні ритуальні форми не включали в себе індивідуальних персонажів: обряд був побудований на скрупульозному повторенні канонічних форм. Психологічної розробки образів не припускав і античний театр. Це обумовлювалося його засобами виразності: котурни, маска, перебільшений статичний жест - все підкреслювало головну рису характеру героя, виражало основне почуття, все працювало на цілісність образу. Це справедливо в першу чергу по відношенню до трагедії. Комедія (в т.ч. і фольклорна) була побудована на типові риси героїв, закладаючи в сценічну дію якусь сюжетну і поведінкову схему.

З цього ж вектору відроджується театр розвивався і в середні віки. Середньовічні жанри виводили на сценічну майданчик не багатогранних реалістичних персонажів, але біблійні або алегоричні фігури із заданими канонічними функціями. Комедійні персонажі інтермедій і фарсів також діяли за принципом типажного маски. Цей принцип гри досяг вершини свого розвитку в комедії дель арте, коли певний типаж закріплювався за актором назавжди.

В кінці 19 століття виникла нова театральна професія - режисер. Тепер виникає системне поняття загального рішення спектаклю. Загальний погляд режисера на виставу відкрив перед театром величезні можливості, і особливо - в його психологічному напрямку.

Оскільки театр - мистецтво колективне, відсутність єдиної стилістики акторської гри згубно позначається на його загальному звучанні. Якщо лише один актор прагне розробляти складні психологічні порухи душі свого персонажа, то можливості його обмежені: відсутність реакції партнерів здатне звести нанівець всі його зусилля. І навпаки: при єдиній ансамблевої установці на психологічний театр на сцені народжується ланцюгова реакція.

Основоположником психологічного театру як нової системи театральної практики визнаний К. Станіславський з його прагненням до реалістичної достовірності акторських робіт - зокрема, їм введено поняття «четвертої стіни». До системи психологічного театру відносяться і введені ним поняття «підтексту» і «надзавдання», що дають акторові небувалі можливості нюансування характерів. На цих естетичних принципах Станіславським був побудований МХТ і його система навчання і виховання актора.

Театр 20 - початку 21 ст. відрізняється різноманітністю стилістичних і жанрових напрямків. Психологічний театр займає в ньому значне місце. На його стилістиці будували і будують свої спектаклі режисери самих різних творчих напрямків: П.Брук, Л.Вісконті, П.Штайн, Л.Вівьен, А. Ефрос, Г. Товстоногов, О. Єфремов, П.Фоменко, В. Фокін, Л.Додін і ін. В цю плеяду я записав би і Г.Козлова, чиї вистави доводять сучасному розбещеному глядачеві своїми засобами: «Без нас ви здичавілих».

За кілька останніх десятиліть суттєво змінилося саме театральне видовище. Воно стало яскравим і святковим (або лякає), воно лупить по почуттях, здається більш несподіваним, розбовтаним, непередбачуваним.

У 1999 році з'явилася книжка Ханса-Тиса Лемана «Про постдраматіческом театрі» . Страшні слова. Разом з поступовим зміщенням акцентів з тексту п'єси на текст вистави на цьому шляху театральних еволюцій та революцій виявилися втрачені (ну, скажімо м'якше, значно ослаблені) сутнісні принципи самого драматичного театру: йде наративність, тобто описовість подій і людей (а з нею дуже часто - легко читати тема і ясний сенс), здається смішним і нікчемним хвацько закручений сюжет, пливуть і двояться відносини між героями (і часто гасне, приглушується психологія взагалі). Той колишній персонаж драми дійсно розпадається - він тепер просто не потрібен. І, нарешті, найголовніше: йде корінь і пружина самої драми - дія. Ось до чого веде втрата психологічного театру.

Леман в своїй книзі показує, як нова сутність починала пробивати собі дорогу всередині колишніх структур; вдивляючись в історію театру і драми, він показує, як авангард поступово розхитує впорядковану грати колишніх смислів і очікувань, однак він одночасно вміє розрізняти і оманливі сходження (символізм, пейзажна п'єса, сюрреалізм).

У класичному театрі дотримуються знамениті «три єдності»: час тече лінійно, погодившись з реальним часом глядацького сприйняття, все побудовано на діалозі і міжособистісних, психологічних відносинах між персонажами, а глядачеві відводиться роль стороннього спостерігача.

Леман считает, головна роль театру - створюваті видовища, для которого літературна основа - всього лишь одна з можливіть підставок. І ця точка докладання, точка опори становится все вже. Леман без жалю випроваджує за двері з вистави сюжет, а з ним і плоску, механістично психологію. ОСЬ ЦЕ І Є НОВИЙ ТЕАТР, за яким на думку теоретиків сучасної культури - майбутнє. Леман старанно складає класифікацію знаків і прийомів, властивих «постдраматіческой» реальності: час, може нескінченно розтягуватися або, навпаки, спресовуватися; актори як ляльки та ляльки, які живуть життям акторів; аудіо та видеосредства, яких раніше не бачила земля. І тут же, розбираючи купу всіх цих прийомів за жанрами, він говорить про дивну тязі постдраматіческого театру до цирку, вар'єте, до несерйозним жанрами і майданних розваг. Ну да, ми викинули теми і сюжети, відмовилися від нудного, передбачуваного оповідання, накидали сюди блискіток, а туди - особливе взаємодія з предметами і реквізитом. А на що всю цю нову мішуру, весь цей яскравий вертеп з клоунадою і агітпропом, на що нанизувати будемо? Леман чекає від театру іншого - не просто інтелектуального і естетичної насолоди, але живої енергії, блискавкою пробиває актора і рівно такий же блискавкою, наздоганяє глядача. Тут мова йде про якусь енергії - енергії пристрасті, яка одна тільки і може сплавити і зліпити докупи всі ці розрізнені знаки або елементи постмодерну.

«Чуттєвість» потрібно пов'язувати з «розумом», «сенсом» і протиставляти її «осмислення». Театр стає політичним. Політичним театр робить зовсім не пряме зміст або гостра тема, але «внутрішнє, імпліцитне зміст самого способу представлення». Інакше кажучи, саме поетика театрального образу, мистецтво як поетичне порушення відсталих звичок сприйняття часто виявляється більш небезпечною підривної силою, ніж будь-який прямий гасло. Ось, виявляється в чому сенс постдраматіческого театру!

Коротко - в чому суть ідеї Лемана. В ідеї кризи інтерпретаційної режисури, режисури, яка базується на трактуванні готової п'єси. Драматичний театр побудований на мимесисе (наслідуванні, дублювання реальності), він впливає на глядача шляхом впізнавання глядачем життєвих ситуацій, ідентифікації з героєм і катарсисом, прозрінням як результатом цієї ідентифікації. У постдраматіческом театрі театр відмовляється від літератури як цементу, основи театрального дії. Театр для створення власної композиції перестає користуватися структурою літературного твору.

Ось такі роздуми після вистави у мене виникли, і я вирішив поділитися з Вами.

І ще про одне. Режисер Марк Розовський в інтерв'ю «Ехо Москви» одного разу сказав: Режисер повинен бути абсолютно вільним. А є у держави якесь право втручатися в творчий процес, диктувати своєму по суті співробітнику свого відомства (в даному випадку - головний режисер, художній керівник театру), що можна, а що не можна, взагалі якимось чином визначати стратегію репертуару? На що М.Розовського відповідає: «Ну, відповідь дуже проста, просто ми його як би ... Знову - таки загляньте, така книжечка є - Конституція Російської Федерації. Там цензура скасована. Держава повинна допомагати, підтримувати вільні театри. Театри повинні бути абсолютно вільні у ідеологічному відношенні. Не можна диктувати, розумієте, художнику що - або взагалі. Художник абсолютно незалежний. Це закон будь-якого мистецтва. Має бути довіра. Але інша справа, що сам художник повинен розуміти, що можна, а що не можна. Вибачте, я вважаю, що той, хто епатує сьогодні, - він просто слабак, він не вміє ставити спектаклі, нормальні вистави, спектаклі, в яких потрібно проявити майстерність постановника, прочитання, дати трактування. Але це так легко! Розумієте? Я так легко можу зробити Хлестакова трансвеститом ... а Бобчинський і Добчинський - педики якими - то. І так далі, і так далі. Це все смішно. Ну, вивів голого, двох голих, трьох голих, п'ять ... Ну, Пітер Брук ще в 50- е роки говорив про те, що гола натура - це вже не новий прийом. Він сам перший в «Марата / Саді» зробив такий епатажний прийом. Потім стали повторювати, повторювати ... Боже мій, така знахідка! Пітер Брук колись у виставі, присвяченому В'єтнамської війни (по-моєму, він так і називався - «В'єтнам»), він на очах у глядачів спалив живого метелика. Це призвело глядачів в шок! Але ми бачимо кожен день на екрані телевізора набагато страшніші злочини.

До речі, ці злодіяння, розумієте, вони сьогодні дуже театралізовані. Згадайте цього головоріза, так би мовити, радикала-ісламіста, який весь у чорному костюмі, розумієте, і помаранчева кофта на його жертві, він з ножем варто. Це ж театральна мізансцена. Тому театр сьогодні, театралізація в житті набагато страшніша, набагато страшніша. »

На цій сумній ноті я й закінчу свій монолог після вистави. А якщо хочете дізнатися, куди повів би нас Марк Розовський, володар наших душ, якби він раптом став Президентом Росії, то почитайте бесіду з ним. Правда, він говорив все це в 1998 році, коли і почалася робота Г.Козлова над виставою "Ліс", Вистава про акторів і про їхні долі.

Талановитий актор Олександр Галібін одного разу усвідомив, що він нічого не розуміє в акторському мистецтві. Він счітаел, що «Зараз актори у нас в потворному розхлябаному стані. Я б навіть сказав, що актором-то всерйоз себе назвати ніхто не може, тому що ніхто не займається цим по-справжньому. Я ж бачу, що відбувається в театрі, кіно, на естраді. Це все такі як би потуги на предмет акторської майстерності. Мені іноді буває дуже соромно дивитися на своїх братів-акторів. Вони мають якесь бажанням, але без волі бажання - ніщо, а навички не придбано. На сьогоднішній день в методології викладання акторської майстерності панує хаос. »

"Весь світ - театр, а люди в ньому - актори" - це одна з найбільш цитованих фраз Шекспіра - початок монологу Жака з другого акту комедії "Як вам це сподобається".

Весь світ - театр.
У ньому жінки, чоловіки - усі актори.
У них свої є виходи, уходи,
І кожен не одну грає роль.

Сім дій в п'єсі тієї.
Спершу немовля,
Потім плаксивий школяр
А потім коханець,
А потім солдат,
потім суддя
Шостий же вік -
Це вже буде худий Панталоне,
В окулярах, в туфлях, на поясі - капшук,
В штанах, що з юності берег, широких
Для ніг сухих; мужній голос
Змінюється знову дискантом дитячим:
Пищить, як флейта ...
А останній акт,
Кінець всієї цієї дивної, складної п'єси -
Друге дитинство, напівзабуття:
Без очей, без почуттів, без смаку, без усього.

Людина - це игралище Фортуни, яка виступає головним постановником в цьому театрі.
Згадаймо великого Оноре де Бальзака. Він написав Історію «Людська комедія», яка включає в себе дев'яносто романів і оповідань з декількома тисячами дійових осіб. Бальзак показував, як в епоху капіталізму гонитва за багатством знищує все кращі людські почуття. Його герої (банкіри і купці, кар'єристи і честолюбці, світські левиці і беззахисні молоді дівчата) - типові представники епохи ( «Шагренева шкіра», «Батько Горіо», «Євгенія Гранде» та інші твори). Бальзак показав, що час героїчних особистостей, демонічних натур і історичних діянь залишилося позаду. Святиня нових французів - біржа, а не поле брані. Фінансова буржуазія прийшла на зміну земельної і родової аристократії. Жага грошей стала головною пристрастю, якої виявилися підпорядковані любов, талант, сімейні цінності і все інше. Ось це відбувається в нашому суспільстві. Люди перестали читати, а значить і думати.

Бернард Шоу якось сказав: "Читання зробило Дон Кіхота лицарем, а віра в прочитане зробила його божевільним."

Назвавши цикл творів «Людської комедією», Оноре де Бальзак, по-перше, хотів підкреслити, що його творіння має для сучасної письменнику Франції таке ж значення, яке мала для середньовічної Європи «Божественна комедія» Данте. По-друге, цілком ймовірно, що в земній, людського життя з її «льодовим холодом» Бальзак побачив аналоги алегоричних кіл Дантового пекла.

Бальзак пише в передмові до своєї Комедії, що Людина ні добрий, ні зол, він народжується з інстинктами і схильностями; Суспільство аж ніяк не псує його, як вважав Руссо, а удосконалює, робить кращим; але прагнення до вигоди з свого боку розвиває його погані схильності.

Не будучи ворогом виборчої системи, цього чудового принципу творення законів, Бальзак відкидає її як єдине соціальне засіб, і особливо якщо вона так погано організована, як тепер, коли вона не представляє мають настільки значну вагу меншин, про духовне життя і інтересах яких подумало б монархічний уряд. Виборча система, поширена на всіх, призводить до управління мас, єдиному, ні в чому не відповідального, чия тиранія безмежна, так як вона називається законом. У зв'язку з цим я розглядаю як справжню основу Товариства сім'ю, а не індивід.

Суспільство відправляє дітей на війну. Протягом всієї історії людства люди, що йдуть на війну, які беруть участь в боях, мріють вижити і повернутися додому до рідних. Так само, як Одіссей. Рідних домівок чекають і сподіваються на повернення своїх батьків, братів, чоловіків, синів ... Так само, як Пенелопа. Про це пише в своїй "Людської комедії" американський письменник Вільям Сароян.

Час дії «Людської комедії» Сарояна - роки Другої світової війни. Чоловіки містечка Ітака відправляються на поля битв. Багато - зовсім юні хлопці. Вони не розуміють для чого їх ведуть на війну? Чи потрібна вона? Адже так безглузді всі ці смерті ... На війну відправляється так багато «дітей» ... (ця тема яскраво виражена американським письменником Куртом Воннегутом в його романі "Бійня номер п'ять, або Хрестовий похід дітей»). Що відбувається в (на) Україні - Людська комедія, а тому до влади прийшов комік. Куди він поведе українське суспільство?

Чи не повинна померти психологічна драма, а люди повинні знову навчитися читати і думати! Адже так багато цікавого в житті, так цікаво жити!

Що наше життя? - Комедія про пристрасті.
Бравурні увертюра в першій частині.
Утроба материнська - гримерка
Комедіантів занадто спритних.
Підмостки - світ, і глядач в цей юдолі -
Господь, - шельмує за незнання ролі.
Як завісу після спектаклю - тьма
Могили чекає, безпристрасно-холодна.
І ось, фіглярствуя, йдемо ми до кінця.
Але в мить останній - маску геть з лиця.
Всіх вітаю з майбутньою Великоднем!