Балет кінця дев'ятнадцятого століття часто називають епохою Петіпа. Цей хореограф створив звід правил балетного академізму. Його спектаклі відрізнялися не тільки майстерністю композиції, стрункістю хореографічного ансамблю, віртуозною розробкою сольних партій - він зробив музику одним з головних дійових осіб балету.

Маріус Петіпа народився в Марселі 27 лютого (11 березня) 1818 року. Його батько, Жан-Антуан Петіпа, був досить відомим французьким провінційним балетмейстером. Якраз в ту пору, коли народився молодший син, він ставив в Марселі свій перший Анакреонтических балет «Народження Венери і Амура». Потім сім'я перебралася в Брюссель - там Маріус в 1831 році дебютував в балеті свого батька «танцеманії». Але спершу хлопчик танцював з-під палки. Ось як згадував Петіпа ті роки: «Семи років почав я навчатися і танцювального мистецтва в класі батька мого, що переламав про мої руки не один смичок для ознайомлення мене з таємницями хореографії. Необхідність такого педагогічного прийому витікала, між іншим, з того, що ні відчував я в дитинстві ні найменшого потягу до цієї галузі мистецтва ».

У шістнадцятирічному віці Маріус Петіпа отримав свій перший самостійний ангажемент. У повноцінну театральне життя в той час вступали рано, і зараз для нас вражаючим виглядає той факт, що шістнадцятирічний юнак, майже хлопчик, отримав місце не тільки першого танцівника в Нантського театрі, а й балетмейстера. Правда, балетна трупа була невелика, і юному балетмейстеру доводилося тільки складати танці для опер, ставити одноактні балети свого твору і придумувати балетні номери для дивертисментів.

У 1839 році він разом з батьком гастролював в Нью-Йорку. Повернувшись, удосконалювався в школі Паризької опери, але до складу трупи не потрапив, поїхав в Бордо, а звідти - на три роки в Іспанію. Там він серйозно вивчав іспанські танці і сам ставив невеликі вистави. Потім він був змушений спішно виїхати в Париж (Петіпа в мемуарах натякає, що виною тому - любовна історія), а з Парижа, уклавши контракт з дирекцією імператорських театрів, - в Санкт-Петербург.

Талановитий балетмейстер, якого не було ще тридцяти років, покинув батьківщину не тільки тому, що в Росії йому запропонували вигідне місце. У Франції його ім'я стало відомим, і він міг зробити блискучу кар'єру і не виїжджаючи в чужу далеку країну. Але ось ставлення до балету в Європі його не влаштовувало. Про європейський балеті він згодом говорив, що там «постійно ухиляються від справжнього серйозного мистецтва, переходячи в танцях в якісь клоунські вправи. Балет - серйозне мистецтво, в якому повинні панувати пластика і краса, а не всілякі стрибки, безглузді кружляння і піднімання ніг вище голови ... Так балет падає, безумовно, падає ». Петіпа визначив «від противного» в цьому висловлюванні ті прості основні принципи, якими він завжди керувався у своїй роботі - пластика, грація і краса.

З перших же виступів Петіпа сподобався публіці і як танцівник хорошої школи, і як пантомімні актор - нарочито ефектною і піднесеною, за звичаєм тих часу, грою. Петіпа ні геніальним танцівником, і успіх його на цьому терені був обумовлений наполегливими заняттями і особистою чарівністю. Багато відзначали, що як класичний танцівник він був набагато слабкіше, ніж як виконавець характерних танців, а також хвалили його артистизм і прекрасні мімічні здібності.

У той час головним балетмейстером був Перро, і Петіпа незабаром став його учнем і помічником. Перро ділився з ним знаннями і досвідом, але самостійної роботи нікому не доручав, зате вимагав, щоб танцівник побільше читав і ходив в музеї, набираючись знань з історії та етнографії. Лише в 1855 році Петіпа зміг поставити свій дивертисмент «Зірка Гренади», де стали в нагоді знання в області іспанського танцю. Перро потроху дозволяв ставити - так з'явилися одноактні балети «Шлюб за часів регентства» і «Паризький ринок».

Петіпа всерйоз зібрався зв'язати долю з російським балетом і навіть одружився з молодою російської танцівниці: «У 1854 році я вступив у шлюб з дівчиною Марією Суровщіковой, граціозно особливої, яку порівняти можна було з самої Венерою». Отримавши відпустку в Петербурзі, сімейна пара Петіпа вирушила на тримісячні гастролі в Європу. Однак танцівниця, яка мала «грацією Венери», в сімейному житті виявилася далеко не ідеальною дружиною: «Відмінність характерів, а може бути, і помилкове самолюбство обох скоро зробили спільне життя неможливою», - згадував Петіпа. Подружжя змушене було роз'їхатися, але розлучатися не стали - розлучення в той час був справою дуже важким.

У 1859 році в Росію приїхав балетмейстер Сен-Леон. Він не вважав Петіпа конкурентом і потребував помічнику. І тут теж хореографу було чому повчитися - ретельній підготовці вистав, дієвого танцю. Правда, перший двохактний балет Петіпа «Блакитна жоржина», поставлений в 1860 році, виявився невдалим, але балетмейстер незабаром став готуватися до постановки великого спектаклю. За прикладом Перро він вирішив взяти сюжет з літературного твору - а тоді якраз все захоплювалися новелою Теофіля Готьє «Роман мумії». Тут в нагоді школа Перро - Петіпа вже призвичаївся збирати історичні матеріали. Що ж стосується танців - він нарешті дав волю фантазії. Петіпа був схильний до найдрібніших подробиць «бачити» танець і до найтонших нюансів «чути» музику свого майбутнього твору.

Перший монументальний балет Петіпа «Дочка фараона» з'явився в 1862 році.

Уже в першій своїй великій постановці Петіпа продемонстрував блискуче володіння танцювальними ансамблями, вмілу угруповання кордебалету і солістів. Сцена була розбита їм на кілька планів, кожен з яких заповнювався групами артистів - вони виконували свої партії, зливалися і знову відокремлювалися. Це нагадувало принцип роботи композитора-симфониста, який згодом отримав подальший розвиток в роботі Петіпа.

«Дочка фараона» була прийнятий публікою добре - за відмінні танці балетмейстеру пробачили слабкий сюжет. Але це - в Санкт-Петербурзі, а коли балет був перенесений до Москви, уїдливі москвичі обрушилися на відсутність драматургії. Петіпа зробив висновки - і його балет «Цар Кандавл» (сюжет знову був запозичений у Готьє) мав успіх в обох російських столицях. Тоді Петіпа поставив в Москві балет «Дон Кіхот», і знову його хвалили за танці і дорікали за слабкість драматургічної основи. Дійсно - Петіпа взяв за основу лише частина сюжету роману Сервантеса, що відноситься до весілля Базиля і Кітрі. Новим на балетній сцені було широке використання іспанських народних танців - лише партія Дульцинеї була строго витримана в класичному дусі. Петіпа створив два варіанти цього балету - в 1869 році він був поставлений на московській сцені, а в 1871 році на петербурзької. У петербурзької постановці класичного танцю була відведена вже значно більша роль, комедійних сцен стало менше, і весь балет прийняв більш «блискучий» вид.

Потім був період полуудач, теж по-своєму необхідний, балетмейстер працював тільки над розважальними балетами. У 1874 році він поставив для бенефісу Катерини Вазем балет «Метелик».

Зміст його критики називали «посереднім, безбарвним і нудним». Від провалу рятували хореографічні знахідки балетмейстера - всілякі цікаві танці і групи. Хто бачив виставу старий серпня Бурнонвиль, відомий романтик балету, визнавав майстерність Петіпа, але не схвалював технічні примхи хореографа, вважаючи їх даниною моді, і знаходячи в цьому і інших балетах «безсоромність стилю, запозиченого у гротескових італійців і знайшов заступництво на упадочной сцені Паризької опери» . І все ж в окремих варіаціях вже намічалася нотки майбутніх чудових невеликих танців, які увійшли в балети Петіпа в 80-90-х роках.

Лише в 1877 році його рідкісний талант проявився у всю міць - Петіпа поставив « Баядерку ». Він був противником надмірної технічності і, проявляючи невичерпну фантазію в поєднанні танцювальних рухів, домагався стрункості і логічності як сольного, так і масового танцю. Напружена драматична дія і яскравий характер головної героїні прекрасно поєднувалися з хореографічними розробками. «Баядерка» являла собою гармонійний синтез музики, танцю і драми, що згодом було розвинене Петіпа в його подальших постановках. Фінальна картина балету, «Тіні», досі неперевершений зразок масового класичного танцю.

Наступний етап його творчості - це балети, з одного боку, «одномоментні», з іншого - дивно танцювальні. Петіпа відгукнувся на Російсько-турецьку війну 1877-1878 років балетом «Роксана, краса Чорногорії», на експедицію Норденшельд до Північного полюсу - балетом «Дочка снігів», на інтерес суспільства до слов'янської культури - балетом «Млада».

Як писав про нього артист Микола Легат, «його коником були жіночі сольні варіації. Тут він перевершував всіх майстерністю і смаком. Петіпа мав вражаючу здатність знаходити найбільш вигідні руху і пози для кожної танцівниці, в результаті чого створені ним композиції відрізнялися і простотою, і граціозністю ».

За спогадами прославленої балерини Катерини Гельцер, «в варіаціях, так само як і в ролях, у Петіпа була наскрізна лінія, а не тільки набір рухів і труднощів, які є у деяких балетмейстерів наслідком браку фантазії ... Петіпа мав, перш за все, колосальним смаком. Танцювальні фрази у нього були нерозривно злиті з музикою і чином. Петіпа завжди відчував стиль даної епохи і індивідуальність актора, що було величезною заслугою ... Своїм художнім чуттям він вірно сприймав сутність індивідуальних обдарувань ».

Але інтерес публіки до балету став падати. Театральне начальство, не надто замислюючись про причини, вирішило взяти приклад з антрепренера Лентовского, чиї грандіозні феєрії в саду «Кинь-Грусть» користувалися величезним успіхом, і на сцені Маріїнського театру з'явилася своя феєрія - «Чарівні пігулки». З'явилася - і з тріском провалилася. Але публіку все ж вдалося повернути, коли почали запрошувати італійських танцівників-віртуозів.

Петіпа був в розгубленості. Він не хотів відмовлятися від своїх балетмейстерських ідей і займатися тільки створенням хитромудрих варіацій для заїжджих віртуозок. Він навіть замислювався про відставку. В результаті його діяльність в Санкт-Петербурзі звелася до однієї нової постановки в рік і до одного відновленню якогось старого балету.

Театральне начальство, намагаючись врятувати становище, вирішив залучити до роботи над балетами професійних російських композиторів. Перша спроба виявилася невдалою - це була перша редакція балету Чайковського «Лебедине озеро». Твір, в якому не музика становила фон для танцю, а танець повинен був підкорятися музиці, ні публіка, ні критики не визнали «своїм». Але після того як Петіпа поставив балет «Весталка» на музику одного з учнів Чайковського - Михайла Іванова, з'явилася надія, що принципи симфонізму потроху приживуться в балеті.

Директор імператорських театрів Іван Олександрович Всеволожский давно мріяв про створення грандіозного балету-феєрії, який показав би всьому світу необмежені можливості петербурзького балету. У нього вже був задуманий сценарій за мотивами казки «Спляча красуня». Вдалося умовити Чайковського, який після невдачі «Лебединого озера» зарікся писати балетну музику. А Петіпа був радий - у нього планувалася саме така робота, про яку він мріяв.

Чайковської зажадав від нього докладний план всього балету - довелося складати сценарій, в якому позначені не тільки тривалість танцю в тактах і його метричний розмір, а й зміст, і особливі побажання. І все одно авторам довелося нелегко. Почувши музику феї Сирени, Петіпа був змушений змінити спочатку задуманий малюнок танцю цього персонажа.

Над танцювальними ансамблями він працював своєрідно - зробив з картону фігурки танцівників і танцівниць, розставляв їх на столі, пересував, домагаючись потрібного малюнка, потім замальовував композицію і стрілками позначав переходи.

До початку 1890 року «Спляча красуня» була готова. На генеральній репетиції був присутній весь двір і ... нічого не зрозумів. Незабаром після прем'єри з'явилися рецензії такого змісту: «У балет не ходять слухати симфонії, тут потрібна музика легка, граціозна, прозора, а не масивна, мало не з лейтмотивами». Вирішальне слово було за рядовим глядачем, який втомився від нагромадження технічних складнощів. І пересічний глядач цей балет прийняв. Так зусиллями трьох людей вдалося переломити ситуацію - після спаду балетне мистецтво знову було на підйомі.

Попереду у Петіпа були нове «Лебедине озеро» і «Лускунчик», « Раймонда »,« випробування Даміса »І« Чотири пори року »Глазунова. Попереду було вдале і плідну співпрацю з Всеволожским.

Всі балети, поставлені їм за сімнадцять років директорства Всеволожського, мали успіх: «Спляча красуня», «Попелюшка» ( «Сандрільона»), «Лебедине озеро», «Синя борода», «Раймонда», « привал кавалерії »,« Пробудження Флори »,« Чотири пори року »,« Хитрість любові »,« арлекінада »,« Учениці пана Дюпре »,« Дон Кіхот »,« Камарго »,« Неніфар »,« День і ніч »(поставлений з нагоди коронації Олександра III),« Чарівна Перлина »(до коронації Миколи II),« Баядерка », «Примхи метелики», «Талісман», «Наказ короля», «Коник-музикант», «Сон в літню ніч», «Витівки амура», «Гаарлемскій тюльпан», «Лускунчик».

У 1882 році Марія Суровщіковой померла. Маріус Петіпа одружився вдруге на дочці відомого в ті роки артиста Леонідова, Любові Леонідівні. З тих пір, за визнанням самого Петіпа, він «вперше дізнався, що значить сімейне щастя, приємний домашнє вогнище».

Різниця у віці (Маріус Петіпа було п'ятдесят п'ять років, Любові - дев'ятнадцять), характерах, темперамент подружжя була дуже великою, проте, як писала в своїх спогадах їх молодша дочка Віра, «це не завадило їм прожити разом багато років і дуже любити один одного . Мати вносила в нашу нервову і напружену театральну атмосферу струмінь освіжаючою безпосередності і захоплюючого гумору ». Артистична родина була великою, і всі діти Петіпа зв'язали свою долю з театром. Четверо його синів стали драматичними акторами, чотири дочки танцювали на сцені Маріїнського театру. Правда, жодна з них не досягла висот слави, хоча всі вони прекрасно володіли хореографічною технікою.

Однак останніми роками творчості великого балетмейстера були затьмарені ставленням до нього нового директора імператорських театрів Теляковского. Звільнити Маріуса Петіпа він не міг, так як шанувальником творчості артиста був імператор Микола II, який виявив бажання, щоб Петіпа залишався першим балетмейстером до кінця життя. Дійсно, незважаючи на похилий вік, творчі здібності балетмейстера аж ніяк не згасали, його розум залишався живим і ясним, а енергія і працездатність були дивовижними навіть для значно більш молодих його колег. За свідченням Соляннікова, «Петіпа йшов з часом в ногу, йшов за зростаючими даруваннями, які дозволяли йому розсовувати творчі рамки і збагачувати палітру вистави свіжими фарбами».

Не в силах звільнити балетмейстера, Теляковский став чинити йому перешкоди в постановках. Він постійно втручався у творчий процес, даючи нездійсненні вказівки і роблячи некомпетентні зауваження, які, природно, не могли залишити байдужим Петіпа. Балетна трупа підтримувала старого майстра, але конфлікти з дирекцією тривали. Через втручання Теляковского в заздалегідь продумане оформлення і освітлення сцени балет вийшов зовсім не таким, яким задумувався. Це так важко позначилося на Петіпа, що його вразив частковий параліч. Згодом, коли здоров'я його дещо поліпшилася, він час від часу відвідував театр, а артисти не забували його і постійно відвідували улюбленого майстра, нерідко звертаючись до нього за порадами.

Маріус Петіпа помер 1 липня 1910 року.

Д. Трускиновская

вам може бути цікаво

публікації