1. наші розділи
2. Це цікаво:
3. Суламіф Мессерер. Мені хочеться жити! ..
4. Слухати музику:
5. 003. The Beatles 1966 Revolver

ОПЕРА (італ. Opera, букв. - праця, справа, твір) - рід музично-драматичного твору. Опера заснована на синтезі слова, сценічної дії і музики. На відміну від різних видів драматичного театру, де музика виконує службові, прикладні функції, в опері вона стає основним носієм і рушійною силою дії. Для опери необхідний цілісний, послідовно розвивається музично-драматичний задум. Якщо він відсутній, а музика лише супроводжує, ілюструє словесний текст і відбуваються на сцені події, то оперна форма розпадається, і специфіка опери як особливого роду музично-драматичного мистецтва втрачається.

Виникнення опери в Італії на рубежі 16-17 вв. було підготовлено, з одного боку, деякими формами ренесансного театру, в яких музиці відводилося значне місце (пишна придворна інтермедія, пасторальна драма, трагедія з хорами), а з іншого - широким розвитком в цю ж епоху сольного співу з інструментальним супроводом. Саме в опері знайшли найбільш повне вираження шукання і досліди 16 в. в області виразною вокальної монодії, здатної передавати різноманітні нюанси людської мови. Б. В. Асаф 'єв писав: «Велике рух Ренесансу, яка створила мистецтво« нової людини », яке проголосило право вільного виявлення душевності, емоції поза ярма аскетизму, викликало до життя і нове спів, в якому вокалізіруемий, виспівували звук став виразом емоційного багатства людського серця в безмежних його проявах. Цей глибокий в історії музики переворот, який змінив якість інтонації, т. Е. Виявлення людським голосом і говором внутрішнього змісту, душевності, емоційної налаштованості, тільки і міг викликати до життя оперне мистецтво ».

Найважливіший, невід'ємний елемент оперного твору - спів, передає багату гаму людських переживань в найтонших відтінках. Через різний лад вокальних інтонацій в опері розкривається індивідуальний психічний склад кожної дійової особи, передаються особливості його характеру і темпераменту. З зіткнення різних інтонаційних комплексів, відношення між якими відповідає розстановці сил драматичної дії, народжується «інтонаційна драматургія» опери як музично-драматичного цілого.

Розвиток симфонізму в 18-19 ст. розширило і збагатило можливості тлумачення музикою драматичної дії в опері, розкриття його змісту, не завжди повністю виявленого в співаючих тексті і вчинках дійових осіб. Оркестр виконує в опері різноманітну коментують і узагальнюючу роль. Функції його не обмежуються підтримкою вокальних партій і експресивної акцентировкой окремих, найбільш значних моментів дії. Він може передавати «підводна течія» дії, утворюючи свого роду драматичний контрапункт до того, що відбувається на сцені і про що співають співаки. Подібне поєднання різних планів є одним з найсильніших виразних прийомів в опері. Часто оркестр доказує, довершує ситуацію, доводячи її до найвищої точки напруги. Важлива роль належить оркестру також у створенні фону дії, окресленні обстановки, в якій воно відбувається. Оркестрово-описові епізоди виростають іноді в закінчені сімфніческіе картини. Чисто оркестровими засобами можуть бути втілені і деякі події, що становлять частину самого дії (наприклад, в симфонічних антрактах між сценами). Нарешті, оркестрове розвиток служить одним з істотних чинників створення цілісної, завершеної оперної форми. Все сказане входить в поняття оперного симфонізму, що використовує багато з прийомів тематичного розвитку і формоутворення, що склалися в «чистої» інструментальній музиці. Але ці прийоми отримують в опері більш гнучке і вільне застосування, підкоряючись умовам і вимогам театрального дії.

У той же час відбувається і зворотний вплив опери на інструментальну музику. Так, опера мала безперечний вплив на формування класичного симфонічного оркестру. Ряд оркестрових ефектів, що виникли в зв'язку з тими чи іншими завданнями театрально-драматичного порядку, став потім надбанням інструментальної творчості. Розвиток оперної мелодики в 17-18 ст. підготувало деякі типи класичного інструментального тематизму. До прийомів оперної виразності часто вдавалися представники програмного романтичного симфонізму, які прагнули живописати засобами інструментальної музики конкретні образи і картини реальної дійсності, аж до відтворення жестів та інтонацій людської мови.

В опері використовуються різноманітні жанри побутової музики - пісня, танець, марш (в їх численних різновидах). Ці жанри служать не тільки для окреслення фону, на якому розгортається дія, створення національного та місцевого колориту, але і для характеристики дійових осіб. Широке застосування в опері знаходить прийом, званий «узагальненням через жанр» (термін А. А. Альшванг). Пісня або танець стають засобом реалістичної типізації образу, виявлення загального в приватному і індивідуальному. Співвідношення різних елементів, з яких складається опера як художнє ціле, варіюється в залежності від загальних естетичних тенденцій, які панують в ту чи іншу епоху, в тому чи іншому напрямку, а також від конкретних творчих завдань, що вирішуються композитором в даному творі.

Існують опери переважно вокальні, в яких оркестру відведена другорядна, підпорядкована роль. Разом з тим оркестр може бути головним носієм драматичної дії і домінувати над вокальними партіями. Відомі опери, побудовані на чергуванні закінчених або щодо закінчених вокальних форм (арія, аріозо, каватина, різні види ансамблів, хори), і опери переваги речитативного складу, в яких дія розвивається безперервно, без розчленування на окремі епізоди (номера), опери з переважанням сольного початку і опери з розвиненими ансамблями чи хорами.

В середині 19 ст. було висунуто поняття «музична драма». Музична драма протиставлялася умовної опері «номерного» будови. Під цим визначенням малося на увазі твір, в якому музика цілком підпорядкована драматичній дії і не піде за всіма його вигинами. Однак дане визначення не враховує специфічних закономірностей оперної драматургії, не в усьому збігаються з законами драматичного театру, і не відмежовує оперу від деяких інших видів театральної вистави з музикою, в яких їй не належить чільна роль.

Термін «опера» умовний і виник пізніше, ніж позначається ним рід музичних творів. Вперше це найменування було застосовано в даному його значенні в 1639, а до загального вжитку воно увійшло в 18 - поч. 19 ст. Автори перших опер, що з'явилися у Флоренції на рубежі 16-17 вв., Називали їх «драмами на музиці» (Drama per musica, букв.- «драма через музику» або «драма для музики»). Їх створення було викликано прагненням до відродження давньогрецької трагедії. Ця ідея народилася в гуртку вчених-гуманістів, письменників і музикантів, що групувалися близько флорентійського дворянина Дж. Барді. Першими зразками опери прийнято вважати «Дафну» (1597-98, не збереглася) і «Еврідіку» (1600) Я. Пері на слова О. Рінуччині (музику до «Еврідіки» написав також і Дж. Каччіні). Головним завданням, що висувається авторами музики, була ясність декламації. Вокальні партії витримані в мелодико-речитативного складі і містять лише деякі, слабо розвинені елементи колоратури.

У 1607 в Мантуї була поставлена ​​опера «Орфей» К. Монтеверді, одного з найвидатніших музикантів-драматургів в історії музики. Він вніс в оперу справжній драматизм, правду пристрастей, збагатив її виразні засоби. Зародилася в атмосфері аристократичного салону, опера згодом демократизується, стає доступною для більш широких верств населення. У Венеції, що стала в середині 17 ст. гл. центром розвитку оперного жанру, в 1637 був відкритий перший публічний оперний театр ( «Сан-Касіян»).

До найбільших представників венеціанської оперної школи належали Ф. Каваллі, М. А. Честі, Дж. Легренци, А. Страделла. Тенденція до посилення мелодійного початку і кристалізації закінчених вокальних форм, що намітилася у композиторів венеціанської школи, отримала подальший розвиток у майстрів неаполітанської оперної школи, що склалася на початку 18 ст. Першим великим представником цієї школи був Ф. Провенцале, главою її - А. Скарлатті, серед видних майстрів - Л. Лео, Л. Вінчі, Н. Порпора і ін. Опери на італійські лібрето в стилі неаполітанської школи писали і композитори інших національностей, в т. ч. І. Хасе, Г. Ф. Гендель, М. С. Березовський, Д. С. Бортнянський. У неаполітанської школі остаточно склалася форма арії (особливо da capo), була встановлена ​​чітка межа між арією і речитативом, визначені функції різних елементів опери як цілого.

З плином часу драмтургіческое зміст опери все більше відходило на задній план, і вона перетворювалася в розважальний «концерт в костюмах», цілком підкоряючись примхи віртуозів-співаків. Уже в середині 17 ст. італійська опера поширилася в ряді європейських країн. В Англії Г. Перселл, використовуючи досягнення венеціанської оперної школи, створив глибоко самобутній твір рідною мовою «Дідона і Еней» (1680).

Разом з тим італійська опера-серіа (серйозна опера), що панувала в 18 ст. в Європі, часто ставала гальмом для розвитку національної опери. У 30-х рр. 18 в. в Італії виник новий жанр - опера-буф, який розвинувся з комічних інтермедій, які було прийнято виконувати між діями опер-серіа. Першим зразком цього жанру зазвичай вважають інтермедії Дж. В. Перголезі «Служниця-пані» (1733, виконувалися між актами його опери-серіал «Гордий полонений»), які отримали незабаром значення самостійно. сценічної. твори. Подальший розвиток жанру пов'язано з творчістю комп. Н. Логрошіно, Б. Галуппі, Н. Пиччинни, Д. Чімарози. В опері-буф знайшли відображення передові реалістичні тенденції тієї епохи.

В Англії виникла баладна опера, прообразом якої послужила «Опера жебраків» Дж. Пепуша, яка представляла собою соціально загострену сатиру на аристократичну оперу-серіа. «Опера жебраків» вплинула на формування в середині 18 ст. німецького зингшпиля, який в подальшому зближується з французької опера комік. Жанр зингшпиля глибоко переосмислений В. А. Моцартом в «Викрадення із сералю» (+1782) і «Чарівній флейті» (1791). На початку 19 ст. в цьому жанрі проявляються романтичні тенденції.

Корінна музично-драматургічна реформа була здійснена К. В. Глюком, художні принципи якого склалися під впливом ідей німецького і французького Просвітництва. Почавши свою реформу у Відні в 60-х рр. 18 в. ( «Орфей і Еврідіка», 1762; «Альцеста», 1767), він завершив її десятиліттям пізніше в умовах передреволюційного Парижа (кульмінація його оперного новаторства - «Іфігенія в Тавриді», 1779). Він використовував виразні засоби як італійської опери, так і французької ліричної трагедії.

Вершиною розвитку опери в 18 ст. була творчість Моцарта, який синтезував досягнення різних національних шкіл і підняв цей жанр на небувалу ще висоту. Найбільший художник-реаліст, Моцарт з величезною силою втілив гострі і напружені конфлікти, створив яскраві, життєво переконливі людські характери, розкриваючи їх в складні взаємини, сплетінні і боротьбі протилежних інтересів. Для кожного сюжету він знаходив особливу форму втілення і відповідні виражальні засоби. У «Весіллі Фігаро" (1786) розкрито в формах італійської опери-буф глибоке і остросовременного реалістичне зміст, в «Дон Жуана" (1787) комедія з'єднана з високою трагедією (dramma giocosa - «весела драма», за власним визначенням композитора), в «Чарівній флейті» в казковій формі виражені піднесені моральні ідеали добра, дружби, стійкості почуттів.

Велика французька революція дала нові стимули розвитку опери. В кінці 18 ст. у Франції виник жанр «опери порятунку», в якій насувається небезпека переборювалася завдяки сміливості, відвазі і безстрашності героїв. Ця опера викривала тиранію і насильство, оспівувала доблесть борців за свободу і справедливість. Близькість сюжетів до сучасності, динамізм і стрімкість дії зближували «оперу порятунку» з опера комік. У той же час вона відрізнялася яскравим драматизмом музики, зростанням ролі оркестру. Бетховен підняв зміст своєї опери до високого ідейного узагальнення, поглибив образи, сімфонізірованнимі оперну форму. «Фіделіо» стоїть в одному ряду з його найбільшими симфонічними творами, займаючи особливе місце в світовому оперному мистецтві.

У 19 ст. відбувається чітка диференціація різних національних оперних шкіл. Формується новий напрямок в мистецтві - романтизм, культивував, на противагу космополітичним тенденціям епохи Просвітництва, підвищений інтерес до національних формам життя і всьому, в чому проявлявся «дух народів». Опері відводилося важливе місце в естетиці романтизму, одним з наріжних каменів якої була ідея синтезу мистецтв. Для романтичної опери характерні сюжети з народних казок, легенд і переказів або з історичного минулого країни, барвисто змальовані картини побуту і природи, переплетення реального і фантастичного. Композитори-романтики прагнули до втілення сильних, яскравих почуттів і різко контрастних душевних станів, бурхлива патетика поєднується у них з мрійливим ліризмом.

Риси нового ясно проявилися у Дж. Россіні, творчість якого виросло з італійської оперної культури 18 ст. Його «Севільський цирульник» (1816), що став вершиною розвитку опери-буф, істотно відрізняється від традиційних зразків цього жанру. Комедія ситуацій, що не вільна від елементів поверхневої буфонади, перетворилася у Россіні в комедію характерів, що поєднує жвавість, веселість і дотепність з влучною сатирою.

У 30-40-х рр. 19 в. розгорнулося творчість В. Белліні і Г. Доніцетті, з'явилися перші опери молодого Дж. Верді, службовці яскравими зразками італійського романтизму. Композитори відбили в своїх операх патріотичний підйом, спрагу вільного великого почуття. У Белліні ці настрої пофарбовані тонами м'якого мрійливого ліризму. Однак комічний жанр не привертав композиторів романтичного напряму, і Доніцетті був єдиним після Россіні великим італійським майстром, що приділяв цьому жанру значну увагу у своїй творчості.

Найвищу точку розвитку італійської опери в 19 ст. і один з найбільших за значенням етапів світового оперного мистецтва представляє творчість Верді. У 50-х рр. він створив твори величезною драматичної сили. В опері «Ріголетто» (1851) і «Трубадур» (1853), що зберегли романтичні риси, втілено глибоке реалістичне зміст. У «Травіаті» (1853) Верді зробив наступний крок на шляху до реалізму, взявши сюжет з повсякденного життя. У творах 60-70-х рр.- «Дон Карлос» (1867), «Аїда» (1870) - він використовує монументальні оперні форми, збагачує засоби вокальної та оркестрвой виразності. Повне злиття музики з дією досягнуто їм в опері «Отелло» (1886), що поєднує шекспірівську міць пристрастей з надзвичайно гнучкою і чуйною передачею всіх психологічний. нюансів.

У Німеччині до поч. 19 в. не існувало оперної великої форми. Окремі спроби створення великої німецької опери на історичну тему в 18 ст. не увінчалися успіхом. Національна німецька опера, що склалася в руслі романтизму, розвинулася з зингшпиля. Під впливом романтичних ідей збагатилися образна сфера та виразні засоби цього жанру, укрупнилися його масштаби. Однією з перших німецьких романтичний. опер була «Ундіна» Е. Т. А. Гофмана (1813, пост. 1816), але розквіт оперного театру почався з появи «Вільного стрілка» К. М. Вебера (1820).

У 40-х рр. 19 в. висувається як найбільший майстер німецького оперного мистецтва Р. Вагнер. Його перші зрілі, самостоятоятельние по стилю опера «Летючий голландець» (1841), «Тангейзер», «Лоенгрін» багато в чому ще пов'язані з романтичними традиціями початку століття. Разом з тим в них вже визначається напрямок реформи Вагнера, повністю здійсненої ним в 50-60-х рр. Її принципи, викладені Вагнером в теоретико-публіцистичних роботах, витікали з визнання ведучого значення драматургічного начала в опері: «драма - мета, музика - засіб для її втілення». Прагнучи до безперервності музичного розвитку, Вагнер відмовився від традиційної форми опери «номерного» будови (арія, ансамбль і ін.). В основу оперної драматургії їм була покладена складна система лейтмотивів, що розробляються головним чином в оркестрі, в результаті чого в його операх значно зросла роль симфонічного початку.

творчість Вагнера віклікало Великі Суперечка. Знаходячі гарячих пріхільніків и апологетів среди багатьох музикантів, смороду рішуче відкідаліся іншімі. Ряд критиків, високо оцінюючи чисто музичні досягнення Вагнера, вважав, що він був за складом свого обдарування симфонистом, а не театральним композитором, і йшов в опері хибним шляхом. Незважаючи на гострі розбіжності в його оцінці, значення Вагнера велике: він вплинув на розвиток музики кін. 19 - поч. 20 ст. Висунуті Вагнером проблеми знаходили різний рішення у композиторів, але жоден мислячий музикант не міг не визначити свого ставлення до поглядів і творчої практиці німецького оперного реформатора.

У 50-60-х рр. 19 в. виникає лірична опера. У порівнянні з великою романтичної оперою масштаби її скромніше, дія концентрується на взаємовідносини кількох дійових осіб, позбавлених ореолу героїзму і романтичної винятковості. Представники лирич. опери часто зверталися до сюжетів з творів світової літератури і драматургії (У. Шекспір, І. В. Гете), але трактували їх в побутовому плані. У композиторів менш сильною творчої індивідуальності це призводило інколи до банальності і різкого протиріччя солодкаво-сентиментальної характеру музики строю драматургічних образів (напр., «Гамлет» А. Тома, 1868). Разом з тим в кращих зразках цього жанру проявляються увагу до внутрішнього світу людини, тонкий психологізм, що свідчили про посилення реалистич. елементів в оперному мистецтві.

Серед молодих національних шкіл, які досягли зрілості і самостійності в 19 ст., Найбільш великої за значенням є російська. Представником російського оперного романтизму, відзначався яскраво вираженим національним характером, був А. Н. Верстовский. З появою класичних шедеврів М. І. Глінки російська оперна школа вступила в пору свого розквіту. Засвоївши найважливіші досягнення західно-європейської музики від Глюка і Моцарта до своїх італійських, німецьких і французьких сучасників, Глінка пішов власним шляхом.

Російські композитори 2-ої половини 19 ст., Спираючись на традиції Глінки, розширювали тематику і образний лад оперного творчості, ставили перед собою нові завдання і знаходили відповідні кошти для їх вирішення. А. С. Даргомижський створив побутову народну драму «Русалка» (1855), в якій і фантастичні епізоди служать для втілення життєвого реалістичного змісту. В опері «Кам'яний гість» (на незмінений текст «маленької трагедії» А. С. Пушкіна, 1866-69, завершена Ц. А. Кюї, інструментував Н. А. Римським-Корсаковим, 1872) їм була висунута реформаторська завдання - створити твір , вільний від оперних умовностей, в якому було б досягнуто повне злиття музики і дії. На відміну від Вагнера, що переносить центр ваги на оркестрове розвиток, Даргомижський прагнув перш за все до правдивого втілення у вокальній мелодії інтонацій живої людської мови.

Світове значення російської оперної школи затвердили А. П. Бородін, М. П. Мусоргський, М. А. Римський-Корсаков, П. І. Чайковський. При всій відмінності творч. індивідуальностей їх об'єднували спільність традицій та ідейно-естетичних принципів. Чайковського цікавили головним чином проблеми, пов'язані з душевної життям людини, відносинами особистості і навколишнього середовища. На першому плані в його операх - психологічний конфлікт. Разом з тим він приділяв увагу і окресленні побуту, конкретної життєвої обстановки, в якій відбувається дія.

На рубежі 19-20 вв. з'являються нові оперні течії, пов'язані з загальними тенденціями художньої культури цього періоду. Одним з них був веризм, який отримав найбільше поширення в Італії. Подібно представникам цієї течії в літературі композитори-веристів шукали матеріал в звичайному повсякденному дійсності, героями своїх творів вони обирали простих людей, які не виділяються ніякими особливими якостями, але здатних глибоко і сильно відчувати. Типовими зразками веристської оперної драматургії є «Сільська честь» П. Масканьї (1889) і «Паяци» Р. Леонкавалло (1892).

Риси веризму властиві і оперної творчості Дж. Пуччіні. Разом з тим він, долаючи відому натуралистич. обмеженість веристської естетики, в кращих епізодах своїх творів досягав справді реалістичної глибини і сили вираження людських переживань. У його опері «Богема» (1895) драма простих людей опоетизованих, герої наділені душевним благородством і тонкістю почуття. У «Тосці» (1899) контрасти загострені і лірична драма набуває трагедійну забарвлення.

Для імпресіонізму, окремі елементи якого були використані в оперній творчості багатьма композиторами початку 20 ст., В цілому не характерно тяжіння до драматургічних жанрів. Чи не унікальним зразком оперного твору, послідовно втілює естетику імпресіонізму, є «Пеллеас і Мелізанда» К. Дебюссі (1902). Дія опери оповите атмосферою неясних передчуттів, томлінь і очікувань, все контрасти приглушені і ослаблені. Прагнучи передати в вокальних партіях інтонаційний склад мови дійових осіб, Дебюссі дотримувався принципів Мусоргського. Але самі образи його опери і весь сутінковий таємничий світ, в якому відбувається дія, несуть на собі відбиток символічної загадковості. Надзвичайна тонкість барвистою і експресивної нюансування, чуйне реагування музики на найменші зрушення в настроях героїв поєднуються з відомою однопланові загального колориту. Створений Дебюссі тип імпресіоністської опери не отримав розвитку ні в його власній творчості, ні у французькому оперному мистецтві 20 ст.

Як один із послідовників Вагнера почав своє оперне творчість Р. Штраус ( «Гунтрам», 1893; «Без вогню», 1901), але в подальшому воно зазнало значної еволюції. У «Саломеї» (1905) і «Електри» (1908) проявилися тенденції експресіонізму, хоча і досить поверхово сприйняті композитором. Дія в цих операх розвивається з безперервно наростаючим емоції. напругою, загострення пристрастей часом межує зі станом патологич. одержимості. Атмосфера гарячкової збудженості підтримується масивним і багатим по фарбах оркестром, що досягає колосальної потужності звучання.

Оперна естетика неокласицизму заснована на визнанні «автономності» музики і незалежності її від розігрується на сцені дії. Ф. Бузоні створив тип неоклассицистские «ігровий опери» ( «Spieloper»), що відрізняється навмисною умовністю, неправдоподібно дії. Він домагався, щоб дійові особи опери «навмисне вели себе інакше, ніж в житті». Неоклассицистские трактування оперного жанру була характерна і для П. Хіндеміта. Віддавши в опері 20-х рр. відому данина модним декадентським течіям, він в зрілий період творчості звернувся до широкомасштабних задумам интеллектуализировать плану.

В італійській опері 20 ст. одним із проявів неокласицизму було звернення композиторів до форм і типовим образам оперного мистецтва 17-18 ст. Ця тенденція знайшла вираження, зокрема, у творчості Дж. Ф. Маліпьеро. Поряд зі зверненням до величних образів античності, напівлегендарного біблійного світу або середньовіччя в оперній творчості 20-х рр. проявляється тенденція до гострої злободенності змісту і безпосередньому відгуку на явища сучасної дійсності. Іноді це обмежувалося гонитвою за дешевою сенсаційністю і призводило до створення творів легкого, полуфарсового характеру.

Свій музичний театр, заснований на принципах демократизму і доступності, створив К. Орф. Витоки його театру різноманітні: композитор звертався до давньогрецької трагедії, до середньовічної містерії, до народних театралізованим ігор і балаганним уявленням, з'єднував дію з епічним оповіданням, вільно поєднуючи спів з розмовою і ритмизованою декламацією. Жодне з сценічний твір Орфа не є оперою в звичайному розумінні. Але в кожному з них є певний драматургічний задум, і музика не обмежується суто прикладними функціями. Співвідношення музики і сценічної дії варіюється в залежності від конкретного творчого завдання.

Глибоко самобутній тип американської національної опери створив Дж. Гершвін на основі афро-американського музичного фольклору і традицій негритянського «менестрельного театру». Хвилюючий сюжет з життя бідноти в з'єднанні з виразною і доступною музикою, що використовує елементи блюзу, спірічуели і джазові танцювальні ритми , Принесли його опері «Поргі і Бесс» (1935) світову популярність.

В кін. 60-х рр. на Заході виник особливий жанр «рок-опери», що використовує засоби сучасної естрадно-побутової музики. Популярним зразком цього жанру є «Ісус Христос-суперзірка» Е. Л. Уеббера (1970). Події 20 в. - наступ фашизму в ряді країн, 2-я світова війна 1939-45, різко загострилася боротьба ідеологій - викликали у багатьох художників потреба більш чітко визначити свою позицію. У мистецтві з'явилися нові теми, повз яких не могла пройти і опера.

В СРСР розвиток опери було нерозривно пов'язано з життям країни, становленням сучасної музичної і театральної культури. До середини 20-х рр. відносяться перші, багато в чому ще недосконалі спроби створення опер на сюжет з сучасності або народних революційних рухів минулого. Окремі цікаві знахідки містять такі твори, як «Лід і сталь» В. В. Дешевова, «Північний вітер» Л. К. Кніппера (обидві 1930) та деякі інші. Але в цілому ці первістки радянської опери страждають схематизмом, нежиттєвими образів, еклектичністю музичної мови.

Значною подією була постановка в 1926 опери «Любов до трьох апельсинів» С. С. Прокоф'єва (соч. 1919), яка виявилася близькою радянської художньої культури своїм життєствердним гумором, динамізмом, яскравою театральністю.

У зв'язку з широким розвитком засобів масової комунікації в 20 в. з'явилися спеціальні види радіоопери і телеопери, створювані з урахуванням специфічних умов сприйняття при слуханні по радіо або з екрана телевізора. В зарубіжних країнах був написаний ряд опер спеціально для радіо, в т. Ч. «Колумб» В. ЕГКА (1933), «Стара дівиця і злодій» Менотті (1939), «Сільський лікар» Хенце (1951, новий. Ред. 1965 ), «Дон Кіхот» Ібера (1947). Нек-риє з цих опер йшли і на сцені (напр., «Колумб»). Телеопери писали Стравінський ( «Потоп», 1962), Б. Мартіну ( «Одруження» і «Чим люди живі», обидві 1952), Кшенек ( «Обчислено і зіграно», 1962), Менотті ( «Амал і нічні гості», 1951 ; «Лабіринт», 1963) і ін. великі композитори.

наші розділи

Це цікаво:

Франко Кореллі. Найкрасивіший чоловік оперної сцени

Герберт Караян, кажучи про Франка Кореллі, одного разу висловився так: "Цей голос підноситься над всім; голос грому, блискавки, вогню і крові". Це - одне з найбільш вдалих висловів Караяна. Франко Кореллі став одним з найбільш приголомшливих голосів і найкрасивіших артистів на оперній сцені за весь післявоєнний час.

Детальніше

Суламіф Мессерер. Мені хочеться жити! ..

Якось моя старша сестра Еля запитала маму, кого з дітей вона найбільше любить. Мама відповіла: "У мене десять пальців на руках, який ні поріжеш - однаково боляче!" У нашій сім'ї було десятеро дітей. Правда, двоє: Пніна і Мойсей померли ще в підлітковому віці. Про Пніна батьки часто згадували, ставлячи її мені в приклад.

Детальніше

Слухати музику:

World Siberian Greatest Jazz Ensemble 2002 Концерт в Будинку Вчених

Світовий Сибірський Чудовий Джаз Ансамбль - джазовий ансамбль, у складі якого музиканти з Омська, Ангарська, Іркутська, Нижньовартовська і Новосибірська. Представлений альбом є певним підсумком совместіной роботи найбільш яскравих джазових музикантів Західного Сибіру на початку XXI століття.

Детальніше

003. The Beatles 1966 Revolver

3 місце в рейтингу кращі альбоми світу . Revolver - сьомий альбом групи The Beatles , Що вважається переломним в їхній творчості. Альбом був випущений в 1966 році, коли група припинила свою концертну діяльність і переключилася на студійну роботу «Revolver» став першим альбомом Beatles, жодна пісня якого не виконувалася на сцені.

Детальніше

Хороші книги: