Завсідник художніх музеїв не завжди знає, який бурхливим життям можуть жити улюблені їм шедеври світового живопису - вони «працюють», «хворіють» і «старіють», як люди, а також стають жертвами інтриг і політичних ігор. З середини 1970-х років, коли світ став свідком останніх гастролей «Мони Лізи», відношення до переміщення шедеврів такого рівня суттєво змінилося. Не в останню чергу пов'язано це з розвитком наукової реставрації.

Новина про відмову стала відома після виступу Міністра культури Баварії Вольфганга Хойбіша (СДП) від 15 лютого 2012 року, що відбувся на засіданні Комітету з вищої освіти, науки і культури Баварського ландтагу. Підставою заборони на переміщення став поганий стан картини, яке зробить транспортування небезпечної для її подальшого збереження. Однак, як повідомляє офіційний портал Баварського ландтагу , Всі п'ять фракцій парламенту Баварії зажадали від уряду видати Дюрера в Нюрнберг.

Крістоф Рабенштайн (СДПН) продемонстрував на дебатах співчуття емоційної реакції Нюрнберга на цю відмову, який депутати пояснюють «мюнхенським зарозумілістю" по відношенню до Франконії. Парламентарії після дискусії прийшли до висновку, що потрібно ознайомитися з ризиками для стану збереження на місці, і потім під час наступного запланованого на 7 березня засідання з цього питання прийняти остаточне рішення.

Оскільки картина зі Старої пінакотеки, що зображає 28-річного художника в образі Христа, знаходиться у власності Фонду Виттельсбахов (Wittelsbacher Landesstiftung), то остаточне рішення приймає все ж не міністр, а власник і фахівці-реставратори. Особливе обурення у франконці викликав той факт, що генеральний директор Баварських державних зборів живопису Клаус Шренка відмовився видавати річ, не дочекавшись офіційної експертизи її стану.

Підзаголовок статті в газеті «Північна Баварія» , Присвяченій скандалу, красномовний: «Мюнхен ревниво охороняє скарби з Франконії». «Баварська державна газета» цитувала в зв'язку з цим лютневі заяви місцевого лідера «зелених» Зеппа Дюрра на адресу Клауса Шренка: «це справа погано пахне», «Одного разу збрехавши вже не довіряють». Очевидно під брехнею маються на увазі висловлювання Шренка, що картина нібито була пошкоджена під час останньої видачі в Нюрнберг в 1971 році, в той час як пізніше стало відомо, що це твердження не відповідає дійсності - пошкодження насправді виникли набагато раніше, ще до 1934 року . Баварський міністр культури, однак, під час дискусії демонстративно взяв Шренка під свій захист. Пізніше директор Старої Пінакотеки Клаус Шренка зажадав вибачень у лідера «зелених» Зеппа Дюрра за звинувачення у брехні, як повідомляє Welt Online .

«Північна Баварія» повідомляє, що Баварське державне збори однозначно відмовляло у видачі картини, оскільки вона числиться в спеціальному списку 114 творів мистецтва, які ніколи не можна видавати. «Це основне збори найцінніших картин, які представляють собою невід'ємну частину« особи »Старої і Нової Пінакотеки» - говорить Мартін Шаве (реставратор, Державні національні галереї Мюнхена). Нюрнберзький обер-бургомістр Ульріх Малі критикував ініціативу зі створенням таких списків, оскільки, з його точки зору, якщо дотримуватися подібні списки, то великі виставки по всьому світу взагалі припиняться.

EUROMAG попросив прокоментувати ситуацію реставратора живопису, співробітника ГМИИ ім. А.С. Пушкіна Олену Боціеву: «Мюнхенські музейники абсолютно праві. Жодна видача на виставку не обходиться без наслідків. (Згадаймо шум з приводу рублевской «Трійці»). І навіть якщо вони виявилися не відразу, все одно кожне переміщення артефакту (навіть в стінах музею) рано чи пізно позначиться на його стан збереження не кращим чином. Кількість згодом переходить в якість. Спокій і стабільність - ось два головних правила для збереження експонатів.

Будь-яке переміщення - це вібрації (які б диво-ящики та чудо-ресори на машинах нам не представляли); це зміна клімату (температурно-вологісного режиму); демонтаж зі стіни і упаковка теж піддають картину ризиків. У деяких музеях, розташованих в старовинних будівлях, це подвійно вірно, тому що немає спеціальних приміщень для підготовки картин до виставок, для упаковки, для проходження митних процедур. До таких музеям, до речі, стосується не тільки ГМИИ, а й багато старих європейські музеї, наприклад, галерея Брера в Мілані.

У нових будівлях, наприклад, в Х'юстоні або музеях Японії, існують спеціальні місця для розпакування; з них речі на спеціальних візках перевозяться в експозиційні зали або на місце тимчасового зберігання. Але розпакування і упаковка пам'ятників часто здійснюється прямо в експозиційних залах, особливо якщо мова йде про великих збірних міжнародних виставках, для підготовки яких просто фізично важко знайти достатній простір.

А ще ж можуть упустити ящик в аеропорту, якщо мова йде про міжнародну видачі. Всі ми пам'ятаємо порвану «Стареньку» Рембрандта з рідного музею. (подробиці тут ).

У музеях світового рівня зараз прийнято складати списки т.зв. «Невиїзних» речей, які можна побачити тільки на місці. У подібні списки включаються речі високого художнього рівня (шедеври, одним словом) з не дуже стабільним станом збереження.

«Автопортрет» Дюрера написаний на липовій дошці. Зміна температурно-вологісного режиму завжди проблематично для дерев'яної основи. До того ж липа - м'яке дерево (для північних шкіл не надто характерно). Цей сорт деревини (як і традиційний для Італії тополя) більш піддається атакам комах, чому може бути дуже крихким через численні ходів личинок (старі італійські дошки нерідко схожі на губку). Крім того, дошки нерідко сточувалися, тобто зменшувалася товщина, що також робить основу більш крихкою. Старі дошки часто паркетіровани, паркетаж жорстко фіксує основу, а реакція дерева на зміну вологості може призвести до появи здуття і відшарувань ґрунту і фарбового шару від основи.

Це основні ризики, пов'язані з дерев'яною основою. До «Автопортрету» Дюрера це може бути застосовано на рівні припущень, так як я не бачила ні обороту, ні торців картини. Більш того, 10 лютого я була в Старій Пінакотеці, «Автопортрет» в експозиції не спостерігалося.

Що стосується інших речей з мюнхенського списку «невиїзних», можу припустити наступне:

1. «Мадонна з гвоздикою» Леонардо. Без сліз не поглянеш. Численні сседанія (сморщивания) барвистого шару по всій поверхні (дуже помітно на обличчі і на руках). Як правило, такого роду дефекти з'являються на багатошарової живопису. Коли верхній шар писався по не до кінця просох нижньому. І, висихаючи, нижній шар стягував верхній. Як наслідок - поганий зв'язок між шарами живопису. Видача - проблематична.

2. «П'єта» Боттічеллі. Тополина дошка 140 х 207 см. Всі перераховані вище ризики, пов'язані з дерев'яною основою, плюс - великі розміри.

3. «Страшний суд» Рубенса. Орясіну на полотні 608 х 463 см. Перевозити на підрамнику неможливо. Значить - треба знімати з підрамника, накочувати на вал, знову на підрамник, а потім все те ж саме в зворотному порядку. Будь-яка процедура - зайві ризики. Тому - welcome to Мюнхен і дивіться кілометри улюбленого Рубенса.

Загалом, я повністю схвалюю рішення моїх мюнхенських колег!

На великих виставках в розмовах з музейниками і реставраторами завжди заходить мова про можливість або неможливість видачі того чи іншого експоната. Висновок у нас завжди один: краще б картинки залишалися вдома; видачі (особливо, спірні речі) - завжди результат брудної політики ».

В якості аргументів в сварці між Нюрнбергом і Мюнхеном часто спливали два відносно недавніх прикладу: видача «Дами з горностаєм» Леонардо да Вінчі з Кракова на торішню виставку «Особи Ренесансу» в Берлін, а також скандал навколо відмови Мюнхена видати скарби ризниці Бамбергского собору. Останній випадок стався в 2007 році, коли Бамберг святкував 1 000-річчя своєї єпархії. Це підкріплює висловлювання про наявність певної політики Мюнхена на адресу франконских музеїв в цілому.

Баталії щодо вивезення шедеврів проходять в музеях кожен раз, коли організовуються міжнародні проекти. Питання про вивезення творів вирішуються колегіально, реставраційним радою, на якому присутні керівники, зберігачі та реставратори зборів. Іноді влаштовуються розширені поради, в яких можуть брати участь співробітники інших музеїв. До уваги приймаються різні чинники - як збереження самого твору мистецтва, умови транспортування, так і можливості приймаючої сторони підтримувати необхідні умови для збереження, наявність фахівців, здатних допомогти в складних ситуаціях, і т.п.

Найвідоміший за останні два десятки років випадок пошкодження картини через транспортування стався з роботою Рембрандта, що зберігається в ГМИИ ім. А. С. Пушкіна в Москві. «Портрет літньої жінки» Рембрандта Харменса ван Рейна - одна з пізніх робіт художника, написана в 1650-ті рр. Картина потрапила в російські зборів завдяки покупці 1779 роки, здійсненої Катериною II; спочатку вона входила в знамениту колекцію британського прем'єр-міністра лорда Уолпола. У московський музей з Петербурга картина була передана в 1930 році.

У 2001 році картина була пошкоджена при транспортуванні в Музей образотворчих мистецтв міста Х'юстона (США). Музей Х'юстону став партнером ГМИИ ім. А.С. Пушкіна в тому ж році, між музеями був укладений довгостроковий договір про обмін видатними творами мистецтва, які експонуються в рамках «виставки однієї картини». Ящик, який в таких випадках робиться індивідуально для кожної картини, виявився небезпечною пасткою для шедевра - пошкодження сталися під час перевезення, коли внутрішні кріплення від'єдналися і прорвали полотно.

Скандали навколо творів

мистецтва приймають особливий національний колорит. Якщо в Німеччині мова йде про давнє суперництво франконці і баварців, то у нас часто сперечаються церква і хранителі національної спадщини.

Інший відомий вітчизняний скандал стався в 2008 році, коли Третьяковська галерея отримала лист патріарха Алексія II. У листі містилося прохання про видачу ікони Андрія Рубльова «Трійця» в Троїце-Сергієву лавру на три дні. Цей випадок - класичний приклад того, як подібні гучні видачі стають приводом для спекуляцій.

По-перше, ходили наполегливі чутки про те, що прохання ця виходила не від патріарха, а від його високопоставлених духовних чад; а по-друге, це був черговий привід радикально налаштованих православних звинуватити музейників у всіх смертних гріхах.

Приводом для постійних скандалів є переконання деякої частини віруючих, що музейні працівники є прямими спадкоємцями політики СРСР в плані взаємин з церквою, тобто, фактично узурпаторами церковного майна і національної спадщини. Це переконання грунтується на тому, що багато цінностей були переміщені з храмів в музеї саме з приходом радянської влади. Такі твердження неймовірно далекі від дійсності - річ цілком очевидна, що без стійкості і особистої мужності «радянських» музейників багато шедеврів російського мистецтва загинули б для нас безповоротно.

Портрет Дюрера (Selbstbildnis im Pelzrock, 1500), з-за якого розгорілися пристрасті, є не просто витвором мистецтва, а й «речовим доказом» одного старовинного злочину. Мало хто знає історію його попадання в Мюнхен - картина надійшла туди в 1805 році при «неясних

обставинах ». Саме ці обтяжуючі обставини і використовують співробітники будинку-музею Дюрера в якості морального аргументу проти своїх мюнхенських колег.

У 1799 році портрет був виданий з міської ратуші Нюрнберга художнику Абраму Вольфгангу Кюфнеру - можливо, для реставрації, однак в ратушу портрет не повернувся. Замість цього художник віддав власноруч зроблену копію. Через тривалий час портрет «сплив» вже в Мюнхені, в зборах баварських правителів, яке пізніше стало основою Старої пінакотеки. Ймовірно, Кюфнер уникнув відповідальності за підробку та крадіжку автопортрета Дюрера, оскільки до часу виявлення злочину вже сидів за підробку цінних паперів.

Ще більше цікавого в нашому каналі Яндекс.Дзен. Підпишіться!

Читайте також