випуск №4-154 , Світ музики

На початку сезону на підмостках московських оперних театрів з'явилися відразу кілька цікавих вистав на різний смак: і класика в новому осмисленні, і познеромантіческій опус з філософським змістом, і твір нашого сучасника.

Остання опера П.І. Чайковського «Іоланта» за мотивами стародавньої легенди в драматичній інтерпретації датчанина Генріка Герца - твір, що приваблює багатьох режисерів з усього світу. Мабуть, важко знайти оперний театр, в якому ця опера не йде або не йшлося коли-небудь. Тим важче сказати нове режисерське слово в постановці такого популярного твору. Однак ці труднощі, як і слід було очікувати, виявилася легко переборна для поборювача оперних штампів Дмитра Бертман. Його нова «Іоланта», створена в творчому союзі з музичним керівником і диригентом Євгеном Бражник, австрійським художником Хартмут Шергхоффером і хореографом Едвальда Смирновим, що йде відтепер на сцені Дитячого музичного театру ім. Н. Сац, - це спектакль, де режисер, відповідно до свого «фірмового» театральному кредо, веде сучасний діалог з класикою.

У виставі Бертман, не в приклад звичної трактуванні «Іоланти», все настільки жваво і рухомо, що глядачеві не доводиться нудьгувати. Ліричний казковий сюжет про сліпу принцесу Іоланту, чудесним чином прозріла завдяки великій силі любові, переведений режисером в площину актуальної сучасної проблематики. На зміну традиційному лірично-задуманому образу сліпий дочки короля Рене, який створив навколо неї ілюзорну ідилію, де все навколо дихає любов'ю і співчуттям, приходить бунтівна, самотня дівчина, смутно здогадуватися про злостивості навколишнього світу, в якому подруги саркастично насміхаються над нею, підсуваючи сліпий Іоланті замість справжніх квітів паперові, а замість їх аромату - аромат парфумів. Тим гостріше звучать їхні ліричні партії, вступаючи в непримиренний контраст з істинною природою людської жорстокості.

Іоланта повне страждань, її вигляд в проникливому виконанні Катерини Орлової, на відміну від звичних сценічних інтерпретацій, динамічний і бунтівний. Вона виконує свою знамениту арію «Чому це раніше не знала?», Катаючись по підлозі, а в драматичний мить, коли дізнається про свою недугу, з горя оступається і падає в садовий ставок - справжнісінький, що є частиною декорацій Хартмут Шегхоффера.

Художник укладає світ сліпий принцеси в похмурий напівциліндр, в який проникає лише тонкий промінь світла через невеликий отвір зверху. Тут є гойдалки і каруселі, що нагадують про дитячості її натури, тут є подоба дерев красивого по літературного джерела саду, і тут є злобно нависає над всіма кентавр, що замахнувся списом.

Похмура обстановка на сцені, що занурює в тривожний світ нещасної дівчини, розряджається звичним бертмановскім гумором, що вводить в класичний сюжет чоловіків в офісних костюмах і краватках. Частина з них, наприклад, король Рене і мавританський лікар ЕБН-Хакіа, інтегруються в середньовічне простір, одягаючись потім до відповідних одягу. Але веселий спортивний герцог Бургундський Роберт, в кросівках, татуюваннях, червоному піджаку і смугастій краватці, заручена з Іоланта з дитинства і прийшов до Рене з гвардією охоронців, помилково завалили короля, так і залишається легковажно-комічною фігурою з XXI століття. Зате вигляд його друга Водемона відрізняється від усіх особливої ​​художньої романтичністю, що відповідає почуттям героя, полюбив нещасну принцесу і став справжнім рятівником - саме він, як і належить за лібрето, приносить зцілення Іоланті і вирішує цю суперечливу історію в позитивному фіналі. Вокальна робота Максима Сажина, який виконав Водемона, заслуговує на окрему увагу - його красивий летить тенор і природні м'які манери зачаровують слухача.

Достойна музична частина постановки під керуванням Євгена Бражника. М'який колорит оркестру, стрункість загального вокально-симфонічного ансамблю (не рахуючи рідкісних Кікс міді), контрасти ліричних і трагічних моментів, загальна емоційна включеність артистів в оперні образи - все це складається в органічне ціле, створюючи спектакль яскравий і запам'ятовується. Підтвердження тому - відгук залу, довго не відпускав артистів зі сцени після вистави.

Остання опера Ріхарда Штрауса «Каприччіо» на лібрето диригента Клеменса Клаусса (створена в 1941 році), навпаки, - нечастий гість на оперній сцені. У нашій країні вона з'явилася вперше на сцені театру «Нова опера», вже торкатися раніше до творчості німецького романтика в концертному виконанні його «Саломеї» на одному з фестивалів «Водохресний тиждень». «Каприччіо» в Новій опері створив творчий союз постановників театру: Валерій Крицький (музична постановка), Алла Чепінога (режисура), Віктор Герасименко (сценографія, костюми).

Причина такої малої популярності цього твору, очевидно, криється як в певній складності музичної мови німецького композитора, так і в самому лібрето, що піднімає серйозні естетичні питання. Зовні простий сюжет, заснований на грайливому любовному трикутнику між графинею Мадлен, яка приймає в своєму маєтку групу гостей-артистів, поетом Олів'є і композитором Фламандії, що борються за серце Мадлен, фактично, стає приводом для філософсько-естетичного театрального диспуту про те, що в опері первинні - слово або музика. Свої версії розуміння цього питання пропонували відомі оперні реформатори - Глюк і Моцарт, Вагнер і Верді. І Штраус, віддаючи данину історії оперного мистецтва, майстерно і грайливо вводить в партитуру алюзії і цитати з їхньої творчості, так само як з творчості Рамо, Куперена, та й зі своїх власних творів - такий ласий «льодяник для знавців», за словами композитора. Написане з гумором і легкою іронією «Каприччіо» 77-річний композитор визначив як «розмовну п'єсу з музикою», де він по-своєму розкрив оперний жанр з висоти майстра, який підтвердив музикою той підсумок естетичного спору, до якого приходять герої опери - абсолютне єднання поетичного і музичного мистецтва. І коли на генеральній репетиції в Мюнхені, де опера була поставлена ​​в 1942 році, пролунав її останній акорд, Штраус висловив свої почуття словами: «Краще я вже зробити не зможу».

Завдяки чудовому музичному осмислення і керівництву Валерія Кріцкова, а також професіоналізму музикантів і солістів театру, це враження композитора тепер доступно і слухачам Нової опери. Музична постановка «Каприччіо» тут - це найкраще, що є у виставі. Динамічна рельєфність і емоційна насиченість музичної мови Штрауса натхненно сприйнята виконавцями. Під керівництвом В. Кріцкова оркестр звучить струнко і яскраво, доносячи до слухача політ і одуховторенность вишуканих музичних ліній Штрауса. Вокалісти, які виконали свої непрості партії з почуттям і інтелектуальної свідомістю, органічно включаються в загальну музичну архітектоніку, в якій точно розставлені всі музично-драматургічні акценти авторської партитури. Окремо хочеться відзначити вражаючу вокальну роботу Марини Єфанова, яка виконала партію головної героїні Мадлен.

Однак дисонансом в чудовий союз слова-музики і виконання вторгається сучасне трактування молодого режисера Алли Чепиноги, яка виграла грант на цю постановку, ймовірно, завдяки модному тепер опрощенню багатошарового за змістом вистави. Не мудруючи лукаво, Чепинога вирішила, за її словами, не ускладнювати режисерськими прийомами і так складну музику, а піти шляхом, доступному широкому слухачеві - зробити «спектакль про людей, про життя». Завдання виявилося важко здійсненним, оскільки композитор не описує в своїй музиці конкретних характерів, його герої - це скоріше символи, які уособлюють кожен свою область мистецтв: композитор Фламанд - музику, поет Олів'є - поезію, директор театру Ла Рош - драму, сама ж головна героїня Мадлен - музу і гармонію. Чи не прописував характерів і Віктор Герасименко, який створив за допомогою костюмів вельми умовні масочний образи (подібно до того, які були придумані їм у недавній «Попелюшку»): повністю бузкову, включаючи перуку, графиню, з гумором «списаного» з Є. Євтушенко різнобарвного Олів'є, Фламандії, досить віддалено нагадує свій прототип Е. Кісіна, команду слуг в бузкових шортиках і білих гламурних перуках. І якщо по-модерновскі поточні сценографічне лінії балюстради і рослинний орнамент на стінах ще кореспондують з плавністю і широтою музичних ліній Штрауса, то відеоакваріум в гламурному обрамленні переливається галогену, підняли над декораціями як символ сучасних багатих будинків і показує забави заради комічні ілюстрації до розповіді Ла Роша про придуманому їм театральному дійстві, виявляється елементом явно надмірною.

У такій штучної обстановці виявляється не дуже реальним змалювати образи з життя. Тому режисерські прийоми, які розповідають «про людей і життя», за винятком оригінального ансамблю слуг, які коментують своє бачення ситуації, зводяться в основному до декоративних трюкам на кшталт виведення на сцену гламурної маленької собачки в бузковому комбінезоні або купання оголеною Мадлен у рожевій ванні в момент душевних мук вибору між двома шанувальниками. В результаті режисер залишає героїню з зовсім вже дивним вибором - суспільством дворецького, з яким вона, розділивши вечерю, знаходить короткочасне жіноче щастя. Концепція дивна і алогічна, а головне, зовсім вже перпендикулярна музичному змісту.

Проте, новий спектакль, незважаючи на сумнівне режисерське висловлювання, можна вважати безумовною музичної удачею театру.

Ще один оперний опус, світова прем'єра якого була представлена на сцені Камерного музичного театру ім. Б.А. Покровського - це «Холстомер» нашого геніального сучасника Володимира Кобекина. Композитор працював над ним довгих вісім років, закінчивши в 2012 році і присвятивши її Борису Покровському.

Історія взаємин Кобекина з Камерним музичним театром почалася давно - в далекому 1980-му, коли нікому тоді ще не відомий провінційний автор побачив на його сцені перші постановки своїх опер «Лебедина пісня» і «Щоденник божевільного». Потім, в 1989-му була ще одна спільна робота з Борисом Покровським - опера-дійство «Гра про Макса, Омеляна, Олену й Івана». І ось в рік 100-річного ювілею майстра оперної режисури, тепер уже один з найбільш затребуваних композиторів, двічі лауреат «Золотої Маски», чиї 20 опер звучать на самих різних сценах, знову вступив у тісний творчий союз з Камерним музичним театром. Слідом за «Каприччіо в чорному і білому», з яким слухач познайомився в попередньому сезоні, тепер на сцені театру представлена ​​абсолютно нова опера Володимира Кобекина, спеціально оркестрована композитором для нього - музична драма за однойменною повістю Льва Толстого «Холстомер». Композитор сам написав лібрето, включивши в нього поезію А. Дельвіга, А. Плещеєва, А. Фета, П. В'яземського.

«Холстомер» - це грунтова російська опера в кращих класичних традиціях, що увібрала в себе впливу Глінки і Мусоргського, Стравінського і Шостаковича, органічно поєднала найрізноманітніші пласти російської інтонаційно і ритміки: широту і колорит різножанрових народних пісень, пронизливість характерних мовних інтонацій, трепетність Дня прапора України , динаміку різноманітних остинатной ритмів. Разом з тим ця опера настільки насичена гостротою інтонацій нашого часу, що сприймається жваво і сучасно.

Кобекина, майстер оперної драматургії, дивно точно використовуючи динаміку музично-смислових контрастів, чудові за художньою силою і колориту оркестрові і хорові прийоми, єдність і разом з тим різноманітність музичних характеристик, створив опус динамічний, яскравий і драматичний. У ньому він розповів історію життя і смерті старого рябого мерина на прізвисько Холстомер, що розповів молодому табуна про своє життя, повної страждань і злетів, втрат і здобутків. У нього було все як у людей - спочатку потреба бути таким, як усі, потім потреба любити і бути коханим, потребу перемагати і дружити, бути незалежним і сильним. У цій історії, як ніби у фокусі, зійшлися багато нерозв'язні проблеми буття - протистояння одинака і маси, молодість і старість, і, нарешті, життя і смерті.

Одноразова звучання реквієму та гімну чується в цьому оперному опусі режисерові Михайлу Кіслярову, створив виставу, в якому насиченість вокально-хореографічних композицій і динаміка пластичних образів органічно продовжують музичний ряд. Все в цій постановці алегорично і багатофункціональне: і величезне порожнє сценічний простір, трансформовані вигляд залу (автор - Віктор Вольський), і сценічні образи, перевтілюватися з коней в людей і назад, і хор, то протистоїть головному герою, то загострює його душевні ритми, і хореографія, «говорить» мовою виразною пластики (автор - Михайло Кісляров), і мізансцени, часто розкривають смисл в символах.

Дія, що розвертається не тільки на звичній сцені, а й уздовж всього залу для глядачів, тече стрімко і динамічно, немов би залучаючи глядача в свій епіцентр. Артисти, природно інтегруються в його потік, захоплюють іронією виконання і чудовим вокалом. Олексій Морозов в образі старого Холстомера і Олексій Полковников в ролі молодого розкривають багатогранний образ головного героя, Герман Юкавскій в ролі Генерала типовий і колоритний, Ігор Млявих в ролі князя Серпуховського вальяжен і сластолюбство. Катерина Ферзба (Молода кобилка, в яку закоханий юний Холстомер) і Катерина Большакова (Матьє, коханка Князя) представляють жіночі образи, драматично впливають на хід подій.

Музичне виконання в постановці і під керівництвом В Ладимир Агронского точно і об'ємно - розкриваючи нюанси авторського задуму в яскравих оркестрових барвах, гострих ритмах і емоційно насичених інтонаціях, воно виробляє приголомшливо сильне враження на слухача.