Створення драматургії балетного спектаклю, як і будь-якого іншого твору театрального мистецтва, починається з народження задуму. Задум обов'язково повинен включати в себе тему і ідею майбутнього твору.

Виниклий задум втілюється автором в програмі (лібрето). Програма балетного спектаклю є літературний твір і є першою ланкою в ланцюзі творчих процесів, що передують появі нового хореографічного твору на сцені.

Програма містить докладний виклад сюжету, послідовне опис подій (фабулу) вистави із зазначенням часу, місця дії і соціального середовища, розгорнуту характеристику основних образів (дійових осіб), чітке позначення основного конфлікту і розстановку сил, що борються.

Неодмінна умова створення програми - володіння законами драматургічної побудови дії, ясне і чітке визначення основних пунктів його розвитку. Створення програми - це один з найважливіших етапів роботи над балетним спектаклем, так як тільки доброякісний драматургічний план може стати міцним каркасом для побудови музичної та хореографічної драматургії.

У програмі слід визначити жанр майбутньої вистави.

Балетне мистецтво передбачає різноманіття жанрів: не тільки хореографічні драми, трагедії і комедії, а й легендарні, і казкові, і романтичні, і фантастичні сюжети, співзвучні ідейно-естетичним запитам радянських глядачів, цілком закономірні на балетній сцені. У балетах ж, що створюються за творами класичної або сучасної літератури, самі літературні жанри можуть надати стильову визначеність їх художнього втілення в музиці і хореографії вистави.

Композиція - структура художнього твору, зумовлює його змістом і відображає об'єктивну взаємозв'язок подій, в ньому відбуваються.

Як відомо, на Заході, особливо в останні роки, стали пропагувати так звані "безсюжетні балети". Все, про що я тільки що говорив, там начисто заперечується. Чи можна називати такі уявлення спектаклями? Адже балет - це неодмінно спектакль, з певним змістом, сюжетом, а якщо цього немає, то це просто розважальний номер, навіть якщо він дуже довгий.

Передбачаю запитання: а як же бути з "Шопеніану"? Адже у всіх афішах написано - балет.

"Шопеніана" - прекрасне хореографічне твір, написаний на початку нинішнього століття М. Фокіним на основі фортепіанних творів Ф. Шопена, об'єднаних в сюїту і оркестрованих А. Глазуновим. Треба згадати, що спочатку "Шопеніана" складалася лише з п'яти п'єс, для другої ж редакції Фокін підібрав уже вісім. Сюжету, дії в цій сюїті немає. Вона була навіяна автору "белотюніковимі" балетами минулого століття, зокрема "Сильфіда" Філіпа Тальоні (так цей твір Фокіна на Заході так і йде під назвою "Сильфіди"). Але легенди, подібно до тієї, що лягла в основу балету "Сильфіда", у Фокіна немає. Є лише романтична тема мрії: юнака оточують сильфіди - безтілесні істоти, він танцює то з одного, то з іншого. Подій ніяких не відбувається, але ми зачаровані красою і музикальністю танців, виразністю пластики і самі занурюємося в світ мрії про прекрасне.

У цьому творі немає певного сюжету, але є тема - мрія про прекрасне.

Якщо розуміти слово "балет" тільки як танець, то "Шопеніана" - балет, а якщо його розуміти як балетний спектакль, тобто як п'єсу, то, звичайно, немає. Адже ще Новерр визначив різницю в поняттях "дивертисмент" і "балет". До його реформи, як відомо, балетами називалися танці, вставлені в інші уявлення. Він же зажадав вважати балетом хореографічну п'єсу з високим вмістом і ввів визначення "дієвий танець".

Значить, щоб бути точними, ми повинні назвати "Шопеніану" хореографічної сюїта на музику Шопена. Потрібно ще враховувати, що Шопен, пишучи свої полонези, вальси, мазурки, ноктюрни і прелюди, не думав про їх з'єднанні в тій послідовності, яку ми тут чуємо. Кожне з цих творів народжувалося в його уяві окремо, було навіяно певними переживаннями, які в творі Фокіна не були враховані. Тому деякі, особливо польські музиканти не сприймають цього танцювального твору. Але ми з вами визнаємо його безумовно хореографічним шедевром талановитого майстра. У цьому - протиріччя "Шопеніани", але вона живе і буде довго жити завдяки своїм надзвичайним красот.

Як ви знаєте "Шопеніана" викликала безліч наслідувань: всякі "Шубертіани", сюїти на музику Бізе, Штрауса та ін. Але нічого подібного шедевру Фокіна не було створено.

У своїх мемуарах Фокін писав про те, що в першому варіанті "Шопеніани" їм був складений ряд новел з певним змістом. Але найкраще у нього вийшов вальс, який дивовижно виконувала Анна Павлова з Анатолієм Обуховим, і балетмейстер вирішив другий варіант сюїти зробити так, як був складений вальс, - один юнак серед Сильфіда, що і стало розвитком його теми. Цей твір він створив як протест проти затвердилася в балеті кінця минулого століття гегемонії техніки заради техніки, суцільних тур де форс, якими хизувалися балерини у всіх балетах. Він хотів повернути класичного балету чисту красу романтичного танцю і блискуче вирішив своє завдання.

Так "Шопеніана" стала першою ластівкою Фокінской реформи. Автор назвав її "першим абстрактним балетом", але разом з тим партію Ніжинського називає роллю ... "тому що це не серія па, це був не" стрибунець ", це був поетичний образ" 1.

1 ()

Переказати зміст "Шопеніани" неможливо, але тему, сенс цього хореографічного твору ми розуміємо, глибоко відчуваємо.

З легкої руки Фокіна на Заході поширилися одноактні "абстрактні" балети у величезній кількості. Фокін ж, як справжній художник, вкладав в кожен свій твір, нехай це і були одноактні балети, великий сенс, шукав форму, точно відповідну саме даного твору, хоча і захоплювався стилізацією форми. Барвистість і мальовничість у нього виступали на перший план. Тут, як я вже говорив, позначився вплив художників "Світу мистецтва" і їх голови Олександра Бенуа.

Але повернемося до питання про балетну програмі. Драматургія, закладена в ній, визначить в подальшому драматургію музичну і хореографічну. Тому всі достоїнства, так само як і недоліки, програми можуть перейти в музику і хореографію балетного спектаклю. Ось чому дуже важливо, перш ніж композитор почне писати музику, ретельно перевірити, наскільки в запропонованій програмі дотримані закони балетного мистецтва і, зрозуміло, наскільки вона відповідає його специфіці.

Необхідно точно визначати різницю між програмою, сценарієм - композиційним планом і лібрето.

Програму створює драматург. У ній він викладає і конструкцію майбутнього балету - його акти, картини, епізоди, - дає характеристики дійових осіб в їх взаємозв'язку, визначає лінію їх дій і вчинків.

Але програма зовсім ще не балет, як деякі її називають, так як вона не містить в собі ні музики, ні істоти балету - хореографії.

У минулому програму дуже часто становили самі балетмейстери, як, наприклад, Дідло, Петіпа і інші, запозичуючи сюжети в більшості випадків з міфології або ж з класичної та сучасної літератури. Ж.-Ж. Новерр писав: "Ми вже говорили, що від драматичного твору завжди очікується дію, пристрасті, інтрига, без таких п'єса не може надовго затримати увагу глядача.

Французьким авторам балету варто було б запозичити свої теми у знаменитих і великих майстрів, головним чином з найважливіших їхніх творів, що прикрашають драматичну сцену "1.

1 ()

І в наш час ми зустрічаємо на афішах імена сучасних балетмейстерів, які виступають в якості авторів або ж співавторів програми.

Приблизно таке ж становище зустрічається і в кіномистецтві. І балетмейстер і кінорежисер, кожен у своїй галузі, виступають як творці, творці нового твору, як автори балету або фільму. Це положення неодноразово викликало і викликає суперечки та нарікання, але, як показує досвід, воно неминуче. Якщо драматург є автором - вигадником програми, то балетмейстер є автором - вигадником самого хореографічного твору.

Як в тому, так і в іншому укладена драматургія, в першому - літературна, у другому - хореографічна. Режисер в кіно дає самостійне рішення запропонованої йому теми, пише самостійний режисерський сценарій, який може суттєво відрізнятися від початкового сценарію кінодраматурга. Так само буває і в балеті.

Відомо, що навіть найталановитіших композиторів осягала невдача, коли вони складали пісні, маючи програму драматично слабку. Так, наприклад, вийшло з "Гаяне" А. Хачатуряна, хоча композитором була написана чудова музика.

Невдачі багатьох балетів на сучасну тему можна пояснити в більшості випадків саме слабкістю драматургії програми.

Не можна плутати поняття "програма" з поняттям "сценарій" або "композиційний план". Якщо в програмі, як я вже говорив, ми маємо справу з літературною описом сюжету майбутнього балету, то сценарій є докладна, спеціальна розробка цього сюжету на окремі музично-танцювальні номери. Тому, якщо програма може бути написана будь-яким драматургом, над сценарієм обов'язково повинен працювати фахівець-хореограф. Сценарій в балеті називається композиційним планом. Композиційний план пишеться для композитора, який буде складати музику, і зрозуміло, що і він ще не містить в собі хореографії. Тільки отримавши музику, балетмейстер починає складати хореографічний текст майбутнього балету.

Лібрето ж балету - це короткий опис змісту вже готового спектаклю, яке продається публіці. Тому програма, спочатку запропонована драматургом для твори балету, і лібрето, написане після того, як балет вже поставлений на сцені, часто не збігаються в своєму тексті. Лібрето може бути написано працівником літературної частини театру, не обов'язково самим драматургом.

Ми визначили, що таке програма, сценарій - композиційний план і лібрето. На жаль, в практиці ці поняття часто замінюються одне іншим, що призводить до плутанини.

Драматургу, який хоче написати програму балету, перш за все необхідно розуміти і відчувати природу музично-хореографічного театру, його можливості та специфіку. Бажано, щоб він був музикальний, тобто мав здатність уявляти собі характер музики задуманого балету. Крім того, він повинен уявити собі майбутній спектакль, образи його героїв в їх ефективному, пластичному розвитку, тобто в танцях і сценах.

Автор програми повинен намагатися побудувати драматургію балетного спектаклю з таким розрахунком, щоб його дія протікало в теперішньому часі: "Балет не терпить у своїй граматиці часу майбутнього і минулого, а вимагає лише сьогодення, інакше глядачеві важко буде розуміти сюжет його", - писав свого час А. Глушковський (курсив мій - Р. З.).

У тому випадку, коли тема не знаходить свого правильного вираження в програмі балету, у виставі буде неминуче відчуватися розрив між задумом і втіленням. Це свого часу і сталося в балетах "Болт", поставленому Ф. Лопухово, "Футболіст" - І. Мойсеєвим і Л. Лащилін, "Рідні поля" - А. Андрєєвим, і в деяких інших.

Писати програму балету по літературного матеріалу або за народною легендою, казкою балетному драматургу багато легше, ніж створювати оригінальні твори. На жаль, балетний театр майже не має талановитих професійних драматургів. Тільки тоді, коли до нас прийдуть такі письменники-драматурги, можна буде сподіватися, що балетний репертуар поповниться цікавими оригінальними творами з сучасними сюжетами. Балетмейстери можуть допомогти їм ознайомитися зі специфікою балетного спектаклю.

На цьому терені плідно працювали М. Д. Волков, перу якого належать програми балетів "Полум'я Парижа" (спільно з В. В. Дмитрієвим), "Бахчисарайський фонтан", "Кавказький бранець", "Попелюшка", "Панночка-селянка", а останньою роботою був "Спартак", і П. Ф. Аболімов: він написав програми для балетів "Мідний вершник", "Мірандоліна", "Доктор Айболить", "Берег щастя" та ін.

Програму для першого вдалого балету на сучасну тему ще в 20-ті роки написав художник М. І. Курилко. Це був "Червоний мак". Цікава тема і музика Р. М. Глієра дозволили створити балет, який свого часу мав надзвичайний успіх і довго не сходив зі сцен багатьох наших театрів. Глядачі бачили в ньому живих людей - своїх сучасників.

Художник В. Дмитрієв написав програму балету "Втрачені ілюзії" по О. Бальзаку; Ю. Слонімський є автором програм балетів "Юність" і "Казка про попа і робітника його Балду" для М. Чулаки, "Берег надії" для А. Петрова, "Стежкою грому" для Кара Караєва, "Ікар" для С. Слонімського. Назим Хікмет по своїй однойменній п'єсі створив програму балету "Легенда про любов", музику до якого написав А. Меліков.

Цими іменами, звичайно, не вичерпується список балетних "лібретистів", як їх прийнято називати: часто балетмейстери намагаються самі писати програми. Так, Ю. Григорович свої балети в більшості випадків значно змінює, переглядає програму або заново пише її сам. Їм написана програма "Івана Грозного", і музику для цього балету він скомпонував з музики С. Прокоф'єва для однойменного кінофільму.

І. Смирнов написав програми "Сампо" для Г. Сінісало, "Сильніше за любов" для того ж композитора, "Водяна" для Е. Багірова і ряд інших.

Зрозуміло, добре, коли сам балетмейстер має талант і умінням драматурга, але це трапляється далеко не завжди, і тому питання з балетними драматургами як і раніше стоїть гостро.