Стаття Юлії Лідерман, підготовлена для конференції «Подолання кордонів або непереборні кордону», 2004 рік [1] .

З 1991 року робота культурних інститутів в Росії супроводжується серйозними змінами. Можна зафіксувати ускладнення схеми «замовник - виробник - споживач» в різних областях культурного виробництва: в книгодрукуванні, розвитку ЗМІ, відеопродукції (у виробництві як кіно-, так і телефільмів).

На фото: Кадр з фільму В. Меньшова «Заздрість богів», 2000 р

У книгодрукуванні замість державних видавництв з'явилися різні приватні видавництва, в т. Ч., Що спеціалізуються на немасової літературі [2] , Альтернативні видавництва, останнім часом використовують друковану політику як вираз епатажних жестів [3] . Крім великих кінокомпаній, що залишилися на місці державних, виробляють відео- і кінопродукцію і більш дрібні кінокомпанії. Деякі дослідники говорять про таку форму атомізації виробників або про таке дрібному дробленні що не пережили політичні зміни схем виробництва кіно, що поширилися в 1990-і роки, як виробник = продюсер = кінокомпанія [4] . Але з недавнього часу раніше небачена в радянському виробництві фігура продюсера відіграє при створенні фільму все більшу роль (З останніх тріумфів можна назвати Тимура Бекмамбетова (Нічна варта, 2004). З'являється і продовжує існування велика кількість премій і фестивалів як в літературі, так і в кіно і театрі. Ускладнюється глядацький склад. Поступово на місце неухвативаемого узагальненого образу радянської людини, які визначали рішення художніх рад, а відповідно, прокатну долю кінофільмів, приходять фінан ий успіх і професійна оцінка фахівців, що визначають долю творчої групи, продюсера і режисера. Конфлікт інтересів професійного співтовариства (експертної думки) і ринку створює напругу, в якому можуть народжуватися креативні творчі рішення (що підказує нам історія Голлівуду). Премії та фестивалі підтримують розвиток продукції розрахованої на оцінку професійної спільноти більш, ніж масового споживача. Підрахунок прибутку підтримує інерцію маскультурних споживання, а відповідно, задає н ші критерії для символічного виробництва.

Поряд з інституційними змінами, змінюється, відповідно, жанровий склад символічної продукції в порівнянні з періодами радянських застою і відлиги - найбільш близьких і впливових художніх періодів радянського кінематографа на сьогоднішню ситуацію [5] . У кіновиробництві вплив масових жанрів як на телевізійну, так і на широкоекранну продукцію призвело до появи як нових в порівнянні з радянською системою жанрів фільмів - бойовиків, трилерів, серіалів, так і до використання елементів відеоязика жанрового кінематографа в продукції артхаузу. У книгодрукуванні помітно значне розширення жанрового ландшафту за рахунок перекладної літератури і різних журнальних або видавничих ініціатив по публікації емігрантської літератури, колишньої андеграундної літератури, і прози і поезії молодих або провінційних поетів і письменників.

Виникнення спеціалізованих магазинів друкованої, відео продукції, клубів інтелектуалів, сайтів і форумів в інтернеті, що поширюють відео і аудіо-продукцію в спеціальних групах, існування, хоч і не численне, спеціалізованих кінозалів змінюють характер споживання. Стає можливим поява неоднорідних дрібних спільнот любителів і професіоналів, які цікавляться новинками різних жанрів як масової продукції так і артхаусу.

Але поряд з іншими успішними продуктам символічного ринку, існують протягом уже майже десяти років тексти, рефлексирующие найближчим російське минуле - радянських часів, історію СРСР, пробу побудови соціалізму, життя в тоталітарній державі. На успіх такої продукції впливає, воскресіння відомих деталей і сюжетів минулої епохи в такій же мірі, що і можливість остране і звільнитися від колишнього колись офіційним радянського культурного порядку, відокремитися від ідентифікаційних моделей [6] .

У театральному мистецтві лише в 2003 році з'явилися дві події, чия інтерпретація може бути знайдена в сучасному дискурсі про напруги і конфлікти в процесах колективної пам'яті:

Сталінградська битва Резо Габріадзе, 2004 - ляльковий спектакль про Другу світову війну великого грузинського художника;

Світлий струмок 2004 року - постановка балету Шостаковича Великим Академічним театром під управлінням нового балетмейстера Володимира Ратманського.

У 2005 році цей список поповнили балет Дмитра Шостаковича Болт [7] в постановці А. Ратманського і показ в Москві вистави Резо Габріадзе Осінь нашої Весною 1986.

У словесності рефлексією минулого слідом за концептуалістами більш раннього покоління займаються і сучасні постмодерністські автори. Серед найбільш значущих творів - «Московіада» Д.А. Пригова, «Омон Ра», «Чапаєв і пустота» Віктора Пелевіна, «Норма» Володимира Сорокіна, «Міфогенная любов каст» Сергія Ануфрієва, Павла Пепперштейна, «Гола піонерка» Михайла Кононова. Корпус літератури, рефлексирующей радянську епоху, поповнюється виданням емігрантської прози. Тут варто назвати чудову повість Бориса Хазанова «На північ від від майбутнього», 2004. У 2005 році на ринку друкованої продукції з'являються переклади белетристики та есеїстики авторів - жителів колишнього східного блоку. Угорська, польська, румунська досвід тоталітаризму представлений російській публіці книгами видавництв «Мови слов'янської культури» [8] і «Три квадрата» [9] , «Текст» [10] , «НЛО» [11] .

Незважаючи на ускладнення топографії культурного споживання, споживання масового кінематографу демонструє, що елементи радянського смислополаганія можуть впливати на успішність російської символічної продукції. В лідери продажів 1990-х потрапили фільми різних авторів і напрямків, час дії яких маркується, як радянське минуле.

Касові фільми 1990-х:

1. «Американка», реж. Д. Месхієв (1997; Студія «Слово»).

2. «Барак», реж. В. Огородніков (1999; ВГТРК).

3. «Повернення Броненосця», реж. Г. Полока (1997; центр СКИП Фільм).

4. «Злодій», реж. П. Чухрай (1997; НТВ -Проф).

5. «Схід-Захід», реж. Р. Варньє (2000; Міст-Кінематограф).

6. «Час танцюриста», реж. В. Абдрашитов (1997; центр СКИП Фільм).

7. «Заздрість богів», реж. В. Меньшов (2000; Панорама).

8. «Молох», реж. А. Сокуров (1999; Ленфільм).

9. «Ніжний вік», реж. С. Соловйов (2000; ТріТе).

10. «Твір до Дня Перемоги», реж. С. Урсуляк (1998; Кіностудія ім.Горького / МГП КВП).

11. «Стомлені сонцем», реж. Н. Михалков (1994; ТріТе).

12. «Фара», реж. А. Карпиков (1999; Кармен).

13. «Хрустальов, машину!», Реж. А. Герман (1999; Студія ПіЕФ).

Останнім часом на екрани вийшли ще кілька ретрофільмов. Щасливий режисер Павло Чухрай вже зняв в 1997 р фільм «Злодій» про час після Другої світової війни, в 2004 році випустив новинку - «Водій для Віри». Володимир Машков зняв за п'єсою А. Галича фільм «Папа», 2004. А. Веледінський зняв з розповідей Е. Лимонова фільм «Русское», 2004. У 2005 році переможцем Московського міжнародного кінофестівая став «Космос як передчуття» А. Вчителі, 2005. ці фільми не дуже різнопланові за жанром, в більшості своїй драми, хоча кілька комедій можна знайти в цьому списку: «Американка» Д. Месхієва, 2000., «Кукушка» А. Рогожкіна, 2002 «Космос як передчуття», 2005. у разі немасового кіно, як у фільмах Олексія Германа «Хрустальов, мащіну!», 1999, Олександра Сокурова «Телець , 2000 або Івана Диховичного «Прорва», 1992, можна говорити про філософської рефлексії, де мова йде не про відтворення радянської реальності, але про пошук онтологічних властивостей радянського буття [12] .

Проінтерпретувати жанровий склад названих вище фільмів - велика кількість драм, допоможе уявлення про те, як складалося розуміння долі радянської людини протягом історії радянського мистецтва, зокрема, радянського кіно. Справа в тому, що значення людського життя зводилося до інструментальної, службової ролі в справах великого будівництва, великого протистояння, колективного тріумфу. Комедії, епопеї, мелодрами, драми, фільми про війну в радянських часів ще й ще раз твердили про службову ролі людини, стверджуючи пріоритет державних інтересів, втілених в темах великих будівництв, мобілізації, інтересів колективу.

Смисловим центром радянської культури була задача співвіднести долю нового, стає людини з таким же новим, також знаходяться ще в процесі становлення і тому небувалим, неповторним соціальним цілим, країною. Ставлення до основних подій людського життя формулювалося в поняттях випробування і перевірки. Тільки пройшовши, а точніше - постійно проходячи через випробування разом з усіма, народом і країною, індивід знаходив повноту і сенс існування [13] . Мотиви випробування і перевірки задають два взаємоузгоджених погляду на головна подія в долі людини. Смисл сприймається самим індивідом як випробування. У поданні про перевірку ритуали переходу людини з одного статусного рівня суспільства на інший фіксуються з точки зору колективу і верховного авторитету (влади). Якості людини, згідно подібного розуміння, виявляються в умовах мобілізації і авралу, що вимагають подвигу і самопожертви. Вирішальну роль при цьому набуває колектив (в межі - народ) і авторитетні інстанції, втілені в постатях батька, старшого, командира, бригадира, вождя. Перевірка і випробування як базові метафори життя радянської людини максимально редуцируют значення особистого вибору і вчинку і, навпаки, вважають в якості пріоритетних і беззастережних інтереси цілого (колективу, держави). Ситуації, які використовуються для розкриття характерів героїв, вимагають екстремальної мобілізації (в буквальному і переносному сенсі). Перевірки прихованих людських якостей, випробування і посвячення, виявляють, пов'язані з ними характеристики лояльності (вірності) або зради (слабкості, відступництва, зради) [14] .

Якраз в поле розуміння долі людини і пролягла та непереборна поки межа, яка відокремлює входження російської культури в європейську (культуру, успадкувала індивідуалізм Ренесансу). Як і раніше не знайдені метафори відкритого, самоцінного, несводимого ні до чого людського існування. При згадці про минуле, творці фільмів воліють користуватися радянським винаходом, віддаючи свого героя в жертву історії. Розуміння долі людини як жертви обставин, долі, долі, історії пов'язано з уявленням людини як інструменту, людини-виконавця. Жертва - це одна з інкарнацій ролі ідеального виконавця. Жертва і виконавець знаходяться в стосунках особи і вивороту. Якщо головною темою в кіно або в інший продукції культурної індустрії стає безневинна жертва, то це передбачає використання певних жанрів, особливі прийоми, що викликають співпереживання, співчуття, жалість. Але все ж є один функціональний елемент, що ріднять розуміння людини, що втілює в персонажах-жертви і персонажах-виконавців - це риси пасивності або послуху, відсутність контролю над власними діями, безпорадність. Стан людської безпорадності може бути втілено за допомогою різних сюжетів, в цьому ряду можна назвати сюжети про дітей, жінок, хворих, про які страждають від обставин або навіть від дій інших людей, ріднити їх повинно лише уявлення про пасивну по відношенню до зовнішніх обставин ролі людини.

Сюжети про любов демонструють культурні вирішення конфлікту індивідуального і колективного існування в радянській культурі. Інтерпретація любовних сюжетів в рамках соціології культури дозволяє виявити ті значення, в яких символічними засобами артикулюють дефіцити, напруги і конфлікти соціального життя. Форми репрезентації любовного поведінки в кіно можна розглядати як семантичні структури уявлень про суб'єкта, нормативні для даного автора, групи, культури. Значущими для опису значень суб'єктивності при аналізі сюжетів про кохання можна вважати такі категорії як: мотивація вчинків у перспективі (уявного) партнера; имплицировать в системі очікувань ідеал коханого; ступінь готовності до етичним поступок в інтересах значущого іншого.

Завдання рімейків в російському кіно різні. Можна говорити про те, що режисери осмислюють великий стиль радянського кіно, працюють з міфом про замкнутому і унікальному зібранні радянських прийомів кіномови. Так можна розглянути такі римейки як

Петро Луцик. «Окраїна», 1998;

Петро Тодоровський. «Ретро утрьох» 1 998.

Один з рімейків 1990-х, фільм «Небо. Літак. Дівчина »Віри Стривай 2002. Рената Литвинова, одна з найбільш незвичайних актрис сучасного російського екрану, грає роль актриси Тетяни Дороніної, володарки найоригінальнішого голосу радянського кінематографа. В оригіналі фільм називався «Ще раз про любов», 1968 рік, реж. Георгій Натонсон.

Короткий синопсис фільму такий: нарешті знайшовши справжню любов, найкраща дівчина в СРСР, стюардеса Аерофлоту гине, рятуючи пасажирів з палаючого літака.

Але у випадку з фільмом «Небо. Літак. Дівчина »сюжет відіграє важливу роль для творців фільму, що погоджуються з таким розумінням світу, де найкраща дівчина в СРСР, цитата фільму, принесена в жертву. Де доброта, самовідданість, альтруїзм, самопожертва стають рисами позитивного героя. Де інструментальне уявлення про людину перетворюється в сучасне уявлення про мораль.

Ще один рімейк, «Зірка» Миколи Лебедєва, 2002 екранізація повісті про війну Еммануїла Казакевича, з героїчною загибеллю найкращою розвідувальної бригади в нерівному бою, ще раз привертає нашу увагу до ритуалу жертви найкращого для загального священного справи.

У центрі сюжету ретрофільмов і рімейків совесткіх фільмів нерідко виявляється священна жертва колективу, що перейшла з конструкції соцреалістичного оповідання в сучасне культурне продукцію. Звичний сакральний сюжет про те, що життя, почуття, суспільство набуває цінність лише через втрату, як і раніше впливає на процеси смислополаганія сучасних режисерів і глядачів. У випадку з фільмом В. Стривай, жертва найкращої дівчини в СРСР виявляє і дефіцит ресурсів для осмислення суб'єктивного, приватного існування. Справжність і глибина почуття отримує втілення у фільмі тільки через сюжет загибелі. Ознаки сучасності в рімейку фільму 1968 року - вечірка і ексцентричну поведінку героїні (виконання пісні «Моя любов» з однойменного фільму Корш-Саблін 1940 року в манері Е. П'єхи), її унікальна манера розмовляти (інтонації і лексика, неможливі в радянському кінематографі: остранённость , незакінчені фрази), сцени близькості (на тлі сервільності радянської культури), поїздки по місту в машині (варіації радянських прогулянок по місту пішки) не стають для героя підтвердженням цінності почуттів до стюардеси кращої дівчині в СРСР , І тільки смерть, сюжетний хід, стовідсотково повторює радянський варіант фільму, відсилає нас до проблеми самостійного ціннісного судження, індивідуальної волі у виробленні оцінок того, що відбувається. Смерть найкращої дівчини в СРСР заради пасажирів - повсякденний героїзм ілюструє російську ситуацію, де ностальгічна модальність канонізує колективну етику і гальмує розробку смислів індивідуального існування, підтримуючи в російській культурі дефіцит особистісного погляду, а з ним і цінностей індивідуального, відкритого існування.

2005 р

[1] Сібіу і переклад тексту на ньому. мова опублікований в збірнику «Der Sowjetmensch in den Zeiten der Postperestroika» // Grenzüberwindungen - Unüberwindliche Grenzen Ein europäisches Gespräch / Hoffmann, Stefan Karsch, Evelyn Overhoff (Hg.) (Gesellschaft und Kultur - Neue Bochumer Beiträge und Studien) Bd. 5, 2007 S. 181-193.

[2] Постійні учасники щорічної (з 1999 року) ярмарки немасової літератури Non-Fiction, що проводиться в ЦДХ в Москві, - видавництва НЛО., Текст, Три квадрата, Нове видавництво і ін.

[3] Зміна політики видавництва Ad Marginem, який починав як наукове і поступово змінило свою програму в сторону видання текстів як культурного жесту.

[5] Про близькість кінопроцесу 1990-х і відлиги говорять такі дослідники як Д. Дондурей (див. Д. Дондурей Кіно знімали для іншої країни // Ліберальні реформи і культура: Збірник статей. - М .: ОГИ, 2003. - С. 90-108 ).

[6] Про значення процесса спогади см. П. Нора. Покоління як місце пам'яті // НЛО № 30, 1998, с. 48-72.

[7] Буклет до вистави «Болт» (Державний академічний Великий театр Росії). Вид-во «Театраліс», 2005 рік. Хореограф - Олексій Ратманський. Прем'єра - 25 лютий 2005 р Каталог виставки - «Болт. 1931. Правда і неправда ». Вид-во «Театраліс" 2005 рік.

[8] Бодор Адам. Зона Сіністра. Пер з угор. Ю. Гусєва. - М. «Мови слов'янської культури», 2004. - 160 с.

[9] Хамваш, Бела. Scienta sacra. (Святе знання). Серія Bibliotheka Hungarica. М .: «Три квадрата», 2004. - 386 с.

[10] Імре Кертес. Без долі. Пер. з угор. Ю.Гусева. - М .: «Текст», 2004 .; Кертес І .: «Кадиш по ненароджених дитині». Повість. Пер. з венгер. Ю. Гусєва. - М .: «Текст», 2003. - 206 с., Пров.

[11] Хвин Стефан Гувернантка: Роман. Пер. з польського К. Старосільської. - М .: «Новое литературное обозрение», 2004. - 320 с .; Лібера Антоній. Мадам. Пер. з польського С. Макарцева. - М .: «Новое литературное обозрение», 2004. - 515 с .; Ольга Токарчук. Марек та інші часи. Пер. з польського Т. Ізотової. - М .: «Новое литературное обозрение», 2004. - 336 с .; Ведеманн Адам. Де собака заритий. Пер. з польського Ю.В. Чайникова. - М .: «Новое литературное обозрение», 2003. - 128 с .; Стасюк Анджей. Дукля. Пер. з польського Т. Ізотової. - М .: «Новое литературное обозрение», 2003. - 256 с .; Крушіньскій Збігнєв. На суші і на морі.

Описи і розповіді. Пер. з польського Ю. Чайникова. - М .: «Новое литературное обозрение», 2003. - 256 с.

[12] Приклади пошуку онтологічних властивостей радянської реальності в теоретичній літературі - О. Аронсон. Метакіно. - М: «Ad Marginem», 2003. 264 с .; Е. Петровська. Непроявлене. Нариси з філософії фотографіі.-М .: «Ad Marginem», 2002. -208 с.

[13] Багато дослідників, наприклад, К. Кларк виділяють ритуальність як центральну характеристику радянської культури. Кларк К. Радянський роман: історія як ритуал. - Єкатеринбург: Изд-во Уральського університету, 2002. - с. 17.

[14] Детальніше про антропологічної конструкції радянської культури, на прикладі аналізу кінематографа см. Ю. Лідерман «Мотиви перевірки і випробування в пострадянській культурі (на прикладі російського кінематографа 1990-х)». Автореферат дис. канд. культурологи. М., 2004.