1. романси:

Переважною сферою камерного вокального творчості Рахманінова була лірика, світ особистих почуттів і настроїв. У своїх джерелах воно пов'язане головним чином з спадщиною Чайковського , Що проявляється і в загальній емоційної «відкритості», щирості і безпосередності вираження, і в деяких більш конкретних стилістичних ознаках. Як і Чайковський, Рахманінов прагнув перш за все відобразити основний настрій того чи іншого поетичного тексту в яскравому музичному образі, показуючи його в рості, динаміці і розвитку. Звідси ті тривалі лінії підйому, наростання і патетичні кульмінації, якими рясніють Рахманіновські романси. Разом з тим він не пройшов повз досвіду старших майстрів «петербурзької школи» з їх дбайливим, уважним ставленням до поетичного слова. Рахманінов, за окремими рідкісними винятками, не допускає довільних перестановок слів або повторів, що порушують форму вірша, його вокальна декламація, як правило, точна і виразна. В цьому відношенні він стоїть цілком на рівні свого часу - епохи високої, витонченість поетичної культури.

Однією з рис, що характеризували розвиток камерного вокального жанру на початку XX століття, була зростаюча роль фортепіанної партії, яка набувала часто не тільки рівноправне з партією співака, але навіть чільне значення. Винятковим багатством, барвистістю і різноманітністю форм відрізняється фортепіанне супровід і в романсах Рахманінова. Римського-Корсакова здавалися навіть надмірними звукова насиченість і густота рахманіновських акомпанементів, їх складна багатошарова фактура, часом, здавалося б, розвивається цілком самостійно. Однак мелодически яскрава, рельєфна, вокальна партія ніколи не губиться в цій щільною густою тканини, чітко виділяючись на її тлі. Іноді у фортепіано проходить особливий мелодійний голос, що переплітається з вокальною лінією, в результаті чого між двома партнерами виникає виразний діалог. З приводу романсу «Ніч печальна» на слова І. А. Буніна Рахманінов зауважує в одному з листів, що «власне не йому (Собінова. - Ю. К.) потрібно співати, а акомпаніатору на роялі». Але які б не були ступінь складності і форма викладу, партії голосу і фортепіано майже завжди знаходяться в тісній взаємодії, утворюючи єдине нероздільне художнє ціле.

За двадцятип'ятирічний проміжок часу, що відокремлює перший вокальний опус Рахманінова від останньої групи його романсів, характер його камерної вокальної лірики зазнав значних змін: не тільки ускладнюється і збагачується звукова палітра, більш суворим стає відбір виразних засобів, але багато в чому змінюється і її образно-емоційний лад .

Раннє вокальна творчість Рахманінова 90-х років ще не цілком самостійно стилістично і в цілому розвивається в рамках сформованих форм і традицій російського романсу XIX століття. Особливо помітно проявляється вплив Чайковського (наприклад, «Я чекаю тебе», « О, не сумуй »). Композитор віддає данину і таким традиційних жанрів, як пісня в народному дусі ( « Вже ти, нива моя »,« Полюбила я на печаль свою »), Елегія (« Давно ль, мій друг »З недостатньо виправданим бравурною закінченням). У той же час вже в самих перших юнацьких зразках рахманіновської вокальної лірики з достатньою ясністю проступають риси самостійної творчої індивідуальності. Чудовий по єдності і витриманості настрою романс дев'ятнадцятирічного композитора « Не співай, красуня, при мені ». На відміну від Балакірєва Рахманінов не прагне в музичній інтерпретації цього пушкінського вірші до етнографічної точності колориту; музика його романсу забарвлена ​​лише в найзагальніші, умовні орієнтальні тони (візерунчастий мелодійний малюнок рефрену, матеріал якого розвивається переважно в партії фортепіано, численні органні пункти). Основне в ньому - почуття глибокої ностальгічною смутку, туги за чогось прекрасного, дорогому, але далекого і недосяжного. Цей характерний мотив рахманіновської лірики виражений з вражаючими в такому юному автора художньою силою і завершеністю.

Звертає на себе увагу красивий поетичний романс на слова А. А. Фета « У мовчанні ночі таємницею », В якому пристрасне ліричне почуття зливається з образом природи. Як і в попередньому романсі, ретельної розробленістю відрізняється партія фортепіано, розвивається самостійно і як би паралельно вокальної лінії. Цей своєрідний контрапункт сприяє особливої ​​виразною насиченості музики. Мрійлива атмосфера тихого нічного пейзажу змінюється в момент кульмінації захопленим поривом, в якому чуються радісне захоплення життям і жага злиття з навколишнім світом.

У витонченої вокальної мініатюрі « острівець »На слова К. Д. Бальмонта Рахманінов досягає тонкого виразного ефекту за допомогою вкрай простих і бюджетних коштів. Настрій безтурботного спокою і тиші, яку порушували тільки легким подихом вітерцю, передається рівним і плавним рухом вокальної мелодії, незмінно повертається до вихідного звуку, з майже графічним по малюнку скупим прозорим фортепіанним супроводом.

Однією з вершин рахманиновского вокальної творчості 1890-х років є « весняні води »На слова Ф. І. Тютчева, цей, за влучним висловом В. А. Васиной-Гроссман,« гімн стихійним поривам, буйному цвітінню молодих сил ». Тут вже чуються ті настрої весняного оновлення, розкріпачення і підйому душевних сил, які в повний голос зазвучать в творах Рахманінова початку нового століття. Тим самим образ природи набуває ширшого символічне значення. Вокальна партія романсу, що розгортається на тлі розкотистих хвилеподібних фортепіанних пасажів, пройнята активними призовними інтонаціями. Майже як бойовий клич звучить фраза «Весна іде!» В момент кульмінації, що припадає на початок репризи.

Новий підйом вокальної творчості Рахманінова приносять 1900-і роки. Серед двох серій романсів ор. 21 і 26 , Написаних в період між другим і Третім фортепіанними концертами , Ми знаходимо ряд найдосконаліших зразків рахманіновської лірики, в яких композитор виступає вже як цілком сформований майстер зі своїм неповторним творчим обличчям. «Романси Рахманінова, подібні" Сирени "," У мого вікна ", - зауважує Асафьев, - хоча і не були сповіданням символізму, в дійсності були відображенням атмосфери нової, найтоншої (але не витонченою модерністських) душевності і киснем музики російської природи - якість, яке чулося і в чеховської мудрою "Сопілки", і в ряді ліричних моментів у Буніна ... ».

Подібним же чеховсько-бунинским поетичним відчуттям природи пройняті романси « Тут гарно »,« ніч сумна ». При цьому композитора цікавить не пейзаж як такої: природа у всіх названих романсах є лише своєрідним резонатором ліричного переживання. Звукопісние елементи зведені в них до мінімуму і повністю підпорядковані вираженню внутрішнього емоційного переживання. Відбір засобів вираження строго продуманий і виключає все зайве, необов'язкове, що служить тільки для заповнення звукового простору. У « сирени »На слова популярної свого часу поетеси Е. Бекетовой вокальна партія, супроводжувана незмінно рівним ритмічно остинатной рухом у фортепіано, народжується з короткою бесполутоновой тріхордной поспівки. Переважання ангемітонних оборотів передає одночасно і відчуття ранкової свіжості, і стан незамутненого душевного спокою. Тільки поступово експресія наростає, згущується, і хроматичний хід мелодії на заключних словах «Моє бідне щастя цвіте» вносить отгенок щемливої ​​смутку.

Мелодически рельєфна початкова фраза голосу стає джерелом всього подальшого розвитку і в романсі « Тут гарно »На слова Г. Галиною. У другій строфі поступове наростання звучності, що приводить до звуковисотного кульмінації, супроводжується одночасним ущільненням фактури, у фортепіано з'являється самостійний мелодійний голос, що переплітається з вокальною мелодією. Цей контрапунктірующій голос продовжує розвиватися і після закінчення вокальної партії, як би доказуючи то, що залишилося не до кінця висловленим в словах. Постійне коливання ладової забарвлення між мажором і паралельним мінор підкреслює своєрідну двоїстість виражається почуття. Як і в «Сирени», до настрою тихій безтурботним радості і спокою домішується нотка якоїсь прихованої підсвідомої смутку.

Такий же тонкістю нюансування, постійної «грою світлотіні» при єдності і витриманості основного емоційного тону відрізняється романс « У мого вікна »На слова Г. Галиною, близький до попереднього не тільки по загальному колориту, мови, а й за характером викладу і навіть прямому подібністю деяких інтонаційних оборотів.

Одним з чудових зразків рахманіновської вокальної лірики по глибині і ємності образного змісту є романс « ніч сумна »На слова І. Буніна. Образ самотнього подорожнього, бреде вночі в глухому степу до далекої, неясною, але нестримно привабливою мети, набуває в цьому короткому, лаконічному бунинском вірші символічне значення.

Вічне прагнення до недосяжного - один з основних мотивів романтичного мистецтва - така в поданні художника-романтика все людське життя. Рахманіновим тонко уловлена ​​лірична багатозначність поетичного тексту, яку він передає за допомогою одночасного поєднання декількох самостійних музичних планів. Рівне одноманітне рух Квінтоль у фортепіано, що становить постійний фон, асоціюється з нескінченністю шляху мандрівника і разом з тим сприяє єдності і витриманості основного настрою безпросвітної нудьги. Вокальна партія, що розгортається в порівняно обмеженому діапазоні, сувора і стримана за висловом. У той же час в партії фортепіано виникає широка виразна мелодія з типово рахманіновська тривалим поступовим сходженням до вершини, в якій чується жагуча жага життя.

Іншу сторону лірики Рахманінова представляють романси драматичного типу, пройняті почуттями самотності, незадоволеності або пристрасним протестуючих пафосом. До цієї групи належать « Уривок з Мюссе »(Переклад А. Апухтіна),« Я знову самотній »На слова Буніна і ряд інших. У першому з названих романсів Рахманінов несподівано зближується з Мусоргського: за силою трагізму він може бути зіставлений з деякими з пісень циклу «Без сонця». Бурхливим вибухів розпачу протиставлено моторошне заціпеніння тиші і безмовності в декламаційному середньому розділі, що відрізняється тонкою диференціацією виразних засобів. Кожна фраза тексту, кожне слово інтонаційно рельєфно окреслено і відтінений за допомогою особливих фактурно-гармонійних прийомів.

У декламационной манері витриманий і великий драматичний монолог « доля »На вірші Апухтина, присвячений Шаляпіну. За формою цей романс являє собою розгорнуту композицію баладно-оповідного типу, що складається з послідовності більш-менш самостійних контрастних епізодів. Об'єднуючим початком служить «ритм долі» з П'ятої симфонії Бетховена як символ невблаганної долі, наздоганяє людини в різні моменти його життя і в різних ситуаціях. Однак деякий наліт ходульності і одноманітність колориту знижують художню цінність цього твору, що не належить до кращих зразків рахманиновского вокальної творчості.

Наступна група романсів ор. 34 , Що з'явилася в 1912 році, відзначена деякими новими подробицями, що характеризують загальну еволюцію рахманиновского творчості в цей період. Вираз почуття стає більш стриманим і поглибленим, лірична безпосередність висловлювання поступається місцем зосередженому роздуму. Колорит музики суровеет, з'являються часом риси графичности, а з іншого боку - вишуканою деталізованої звукопису. З більшою строгістю підходить композитор до відбору поетичних текстів і їх музичної інтерпретації, в зв'язку з чим зростає роль декламаційних елементів вокальної мелодії.

Основне місце в цій серії займають три романсу на вірші Пушкіна «Муза», «Буря» і «Аріон». За весь попередній період своєї творчості Рахманінов лише одного разу звернувся в камерному вокальному жанрі до пушкінської поезії, написавши в 1892 році романс «Не пой, красавица». Поява відразу трьох «пушкінських» романсів було пов'язано з новими пошуками композитора, його прагненням до розширення кола своїх творчих завдань. За суворої економії і точності засобів вираження одним з кращих в циклі є романс «Муза». Можна вважати, що він мав на відомому сенсі програмне значення для композитора і тому поміщений першим. Показово, як по-різному підійшли до музичної інтерпретації цього пушкінського вірші два сучасника, художні принципи яких були багато в чому близькі, - Рахманінов і Метнер. Якщо у Метнера воно набуває урочисто-дифірамбічній звучання, то у Рахманінова наділене рисами меланхолійної російської пасторалі. Фортепіанний ритурнель у вступних і заключних тактах нагадує тужливий пастуший наспів. Відтінок прихованою елегійного смутку чується і в інтонування ключових слів: «Очерет був жвавий божественним диханням і серце наповнював святим зачарування».

Романс «Буря» з'єднує стрімкий вольовий натиск і енергію з яскравою мальовничістю музики: злітають подібно морським хвилям фортепіанні пасажі в першому його розділі малюють картину розбушувалася морської стихії. На словах «Але вір мені: діва на скелі прекрасніше хвиль, небес і бурі» рух стихає, набуває плавний, спокійно-неквапливий характер, але в заключних тактах знову звучить мотив бурі, немов би композитор хотів підкреслити крихкість і скороминущість цього прекрасного бачення.

У «Арионе», як і в «Музі», виникає тема мистецтва і долі художника-творця. У зв'язку з цим картина бурхливого моря набуває символічного значення. Образотворчі засоби, що використовуються тут композитором, більш скупі і лаконічні, ніж в «Бурі», на перший план виступає пафос боротьби і подолання. Стихія щадить поета, надаючи йому можливість нести свій дар людям. «... На берег викинуто грозою, я гімни колишні співаю» - ці рядки Пушкіна звучать в романсі Рахманінова як урочисте визнання.

Та ж ідея покликання художника знаходить відображення і в «оброчнікі» на слова Фета. Образ співака, що йде на чолі натовпу «з святинею над чолом і піснею на устах», символізує важкий шлях поета, який прийняв на себе важкий тягар служіння людям. Музика цього романсу відрізняється такий же суворої епічністю колориту, як і «Аріон», хоча поступається останньому за своєю художньою силою і яскравості. Місце, яке займає тема мистецтва і його творця в романсах розглянутої серії, свідчить про наполегливих, напружених роздумах композитора над власним призначенням і визначенням свого вибору в складному, суперечливому контрапункті шляхів російського мистецтва.

Майже імпресіоністичній тонкістю і хиткість колориту, вибагливою грою світла і тіні відрізняється романс «Вітер перелітний» на слова Бальмонта. Музика дуже чуйно передає все багатство відтінків поетичного тексту. Нерухомість, застиглість загального фону, створювана плавно розгойдане остинатной супроводом і повільним зміщенням основних гармонійних функцій, з'єднується з детальною барвистою нюансировкой. Звукоизобразительного характер притаманний і деяким оборотам вокальної партії (наприклад, «повітряним», хвилястий мелодійний малюнок на словах «вітер перелітний брижами пробіг»).

Особливе місце в цій серії займає «Вокаліз», що представляє собою чудовий концентрат характерних особливостей рахманіновської мелодії. Широка, плавно розгортається мелодія, заснована на вариантно-попевочной принципі, протікає як би на одному диханні. У той же час сувора розміреність руху і деякі риси инструментальности наближають «Вокаліз» до форми барбчной арії бахівського типу. Саме в поєднанні типово російської широти і Привільне з суворою класичністю своєрідність цієї п'єси, яка завоювала величезну популярність як в оригіналі, так і в різних перекладання і обробках.

Наступна група романсів Рахманінова, позначена опусом 38 (1916), володіє відомим внутрішньою єдністю самперед Завдяк Певна підбору текстів. Вона написана на вірші поетів-сімволістів А. А. Блоку, Андрія Білого, В. Я. Брюсова, К. Д. Бальмонта, Ф. К. Сологуба, творчість якіх Залишайся до цього, в загально, далеким и чужим композитору (Вінятком є два написання Ранее романсу на слова Бальмонта - «Острівець» и «Вітер перелітній».). Відомо, что цею вибір підказаній Рахманинову М. С. Шагінян, но Безумовно Інтерес до запропонованіх нею текстів БУВ Виявлення и з его боці. Деякі, хто входити в Дану серію романсів належати до кращих, найдосконалішім зразки рахманіновської вокальної лірики. Стилістичні тенденції, що намітилися вже в попередньому романсно опусі композитора, отримують тут подальший розвиток; загострюється інтонаційна виразність вокальної мелодики і поряд з цим значно зростає роль різноманітної за фактурою, ретельно і детально розробленою фортепіанної партії; особливо тонкої і багатою стає барвиста звукова палітра.

Зразком витонченої, вишуканої вокальної мініатюри є романс «Вночі в саду у мене» (слова А. Ісаакяна в перекладі Блоку), що з'єднує риси простий безискусственность пісенності з гострою напруженої ліричної експресією. Велика кількість хроматизмов надає висловом почуття відтінок щемливої, тужливої ​​болю, а примхлива звивистість мелодійного малюнка і характерний інтервал збільшеною секунди повідомляють романсу деяку орієнтальну забарвлення.

Одним з кращих в серії, за свідченням Шагінян, сам композитор вважав романс «Маргаритки» на слова І. Северяніна. За своїм загальним емоційного тону він близький до групи світлих ліричних романсів Рахманінова, пов'язаних з поетичним сприйняттям природи ( «Бузок», «Тут добре», «У мого вікна»). Слабозмістовне, досить банальне вірш Северяніна служить композитору тільки відправною точкою для вільного фантазування. При цьому чільна роль належить партії фортепіано, якій доручено основний мелодійний голос, супроводжуваний плавної гармонійної фігурації. З з'єднання його з вокальною мелодією виникає виразний контрапункт. Легка, прозора фактура фортепіанної партії з далеким відстанню між голосами викликає відчуття особливої ​​просторової широти, світла і повітря.

Своєрідно підійшов Рахманінов до музичного втілення брюсовского «щуролова». Деяка таємничість, загадковість поетичного образу передана у вигляді вигадливо незграбного фантастичного скерцо. Мотив пританцьовував рефрену «Тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля» стає джерелом як вокальної мелодії, так і партії фортепіано, які при спільності основного матеріалу розвиваються самостійно, незалежно один від одного. Гостра характеристично музики поєднується в цьому романсі з похмурої приглушеністю колориту і чимось невизначено тривожним. Новий і незвичайний для вокальної творчості Рахманінова образ в той же час знаходить ряд паралелей серед його прелюдій ор. 32 і етюдів-картин.

Шість романсів ор. 38 виявилися останніми у композитора. Протягом подальшого чвертьстолітнім творчого шляху він до цього жанру не звертався.

Ю. Келдиша

романси:

6 романсів, ор. 4 (1891-93)
6 романсів на сл. А. Н. Плещеєва, ор. 8 (1893)
12 романсів, ор. 14 (1896)
12 романсів, ор. 21 (1902)
15 романсів, ор. 26 (1906)
Лист К. С. Станіславським від С. Рахманінова (1908)
14 романсів, ор. 34 (1912)
З Євангелія від Іоанна (1915)
6 романсів, ор. 38 (1916)

вам может буті цікаво

Публікації

словникові статті