У попередній частині цієї статті (див. № 196) було наведено слова директора Третьяковської галереї пані Трегулова про передвижників з її інтерв'ю газеті Art news papеr: «Настав момент подивитися на них (передвижників - В.П.) зовсім по-іншому ... починаючи з того, що це момент початку художнього ринку в Росії і що це було комерційне підприємство, про що, природно, не говорили за радянських часів ».

Це, звичайно, неправда. Про економічні засади та організаційну структуру Товариства пересувних художніх виставок (ТПХВ) так чи інакше йшлося в багатьох радянських загальних роботах і в монографіях, присвячених окремим майстрам. Автор книги «передвижники» (М., 1961) Е. Гомберг-Вержбицька навіть підкреслювала, що хоча «на першому місці в статуті Товариства пересувних художніх виставок стоять завдання: просвіщати і прищеплювати любов до російського мистецтва і тільки після цього говориться про комерційний бік справи . ... І вона була дуже важливою ... оскільки забезпечувала свободу від смаків багатих покупців і можливість продовження діяльності Товариства ».

Інша справа, що колишнім дослідникам історії передвижників (як дореволюційним, так і радянським) було очевидно, що творцями і провідними майстрами цього об'єднання рухала не гонитва за прибутком, а «світла сила, внутрішня, рушійна вперед» (слова драматурга А. Островського), воля йти «з прибоєм ринку в поєдинок» (В. Хлєбніков) в ім'я гуманних ідеалів і народного блага. Як писав мистецтвознавець Д. Сарабьянов, Товариство пересувних художніх виставок єднало в собі риси виставкового кооперативу і «братства», що приділяв «особливу увагу соціальним і етичним проблемам».

Саме цей, найважливіший, ідеальний план історії ТПХВ і є об'єктом деструкції і «обнулення» в книзі А. Шабанова «передвижники: між комерційним товариством і художнім рухом». І я зовсім не здивуюся, якщо через кілька років, коли буде відзначатися 150-річний ювілей Товариства пересувних художніх виставок, однодумці Шабанова приготують нам виставкове «блюдо» з ефектною назвою на кшталт «Піонери бізнесу в російському живописі» або «150 років підприємництву в вітчизняному мистецтві ».

Основна стратегія цього типового для постмодернізму «перевертання смислів» у виконанні Шабанова полягає в тому, що він, посилаючись на деяких інших прихильників «економічного прочитання історії передвижників» (мабуть, з «Вищої школи економіки»), заявляє на початку книги, що колишні дослідники, які робили комерційний аспект діяльності ТПХВ «маргінальним» (тобто неважливим, побічним), займалися міфотворчістю. А він, заперечуючи «ідеалістичний» і «псевдоісторичний» підходи, відновлює реальну картину виникнення і розвитку ТПХВ, в якому нібито саме це «маргінальне» і було головним.

По суті, він застосовує типовий прийом маніпуляції, що підміняє мети засобами, що прирікає мозок читача на «пробуксовку» в пропонованому йому «смисловому полі», де по-справжньому значущими є лише товарно-грошові відносини, а уявлення про якийсь «вищому сенсі мистецтва »,« етос »,« творчому початку »в принципі несуттєві. Для нав'язування ж подібної збоченій картини гарні всі засоби, в тому числі специфічна селекція джерел, умовчання, підробки і т. П.

Вражає безцеремонність, з якою Шабанов обходиться буквально з усіма своїми «попередниками», причому не тільки вітчизняними, а й зарубіжними, за винятком американки-антісоветчіци Елізабет Валкенір - автора «справді ревізіоністської» книги про передвижників (в устах Шабанова та його керівників по Європейському університету в Санкт-Петербурзі (ЕУСПб) «ревізіонізм» - це похвала).

Характеристика, що дається Шабановим радянському мистецтвознавства, зводиться буквально до кількох абзаців (всі, мовляв, писали про одне й те ж). І займає менше місця, ніж розшаркування в нинішній манері перед науковими керівниками, зарубіжними грантодавцями і «обдарувати найціннішими порадами» знайомими, в тому числі майбутньої рецензентки Ганною Толстова, яка, мабуть, теж брала участь у формуванні його «концепції», допомагаючи «посунути передвижників ».

Для радянських же мистецтвознавців, як і для Стасова, Бенуа, та й самих передвижників у Шабанова чи не знаходиться добрих слів - тільки звинувачення в «міфотворчості», вигадуванні програми ТПХВ заднім числом і ін. Правда, є у нього в цій частині книги і як би похвала радянському мистецтвознавцю А. Федорову-Давидову, який у «яскравому і сміливому» дослідженні «Російське мистецтво промислового капіталізму» (1929) написав втішні для Шабанова рядки: «Що б ... ідеологи на зразок І. Н. Крамського і В. В. Стасова ні писали про передвижництва як про ідейне течії, го основи були економічні », орієнтовані« на невеликий товарний ринок ». Але і ця похвала обертається неповагою до «попереднику», оскільки, як я вже писав вище, Федоров-Давидов щиро переглянув свої ранні вульгарно-соціологічні погляди і в статті «Чому вчитися у передвижників» говорив про них як про високий прикладі художників, що підпорядкували « самокорисливий інтерес суспільному благу »(Шабанов про це замовчує).

І все це при тому, що книга Шабанова аж ніяк не є результатом копіткої «збирання доказів» (А. Толстова) і пошуком розрізнених документів «каталогів, звітів, афіш, групових фотографій та ін.». Оскільки майже всі вони працями радянських мистецтвознавців видані і змістовно прокоментував в двох двотомник, що вийшли в світ в 1951-1959 і в 1988 рр.

Якщо і справедливо порівняння книги Шабанова з «детективним розслідуванням», то тільки в плані схожості автора з недобросовісним «Следаки», який отримав на руки багатотомну справу і на замовлення розвалюється його, підтасовуючи факти і вилучаючи «непотрібні» документи, щоб отримати результат, далекий від справжніх обставин того, що сталося.

Можна скористатися і наведеними Шабановим (в «методологічному доповненні» до книги) «дотепним» порівнянням ролі вітчизняної гуманітарної науки «з тієї, що Росія грає в світовій економіці - експорт сировини замість оброблених інтелектуальних продуктів».

«Перегонка» ж сировини, що здійснюється Шабановим (як вихованець лондонського Інституту мистецтва Курто, де він писав основну частину книги), і складається в відбиранні з історії передвижників всього, що пов'язано з їх енергією пошуку правди, соціально-моральним і просвітницьким пафосом і приведення їх до «стандартам» ринково-орієнтованої психології.

Шабанов ставить «ключове питання»: «Як це можливо, щоб незалежна, часто сприймається як опозиційна, група художників-реалістів з розвиненим почуттям громадянського обов'язку і альтруїстичними принципами могла продемонструвати настільки безпрецедентну довговічність і громадський успіх в царській Росії?»

Здавалося б, відповідь передбачає насамперед відповідність мистецтва передвижників якимось найважливішим енергій і прагненням значної частини суспільства, потребам демократичної культури (ну, скажімо подібно популярності журналів «Современник» або «Вітчизняні записки» Некрасова і Салтикова-Щедріна). Але немає: у Шабанова є заздалегідь заготовлений і, я б сказав, універсальна відповідь на багато питань, пов'язані з ТПХВ.

Не було там ніякого такого особливого альтруїзму і опозиційності: був «інноваційний бізнес-проект» з грамотно прорахованих комерційним успіхом, досягнутим не в останню чергу завдяки вдалому піару і продуманої «саморепрезентації» художників. Виставки же їх (особливо перші) носили «розважальний» характер, причому ніякого такого реалізму як домінанти творчостіпередвижників теж не було.

І нехай писав про передвижників «до Шабанова» (аж до Д. Северюхін - автора недавнього дійсно корисної праці про художньому ринку старого Петербурга, СПб, 2008) було ясно, що хоча спеціального естетичного маніфесту передвижників не було, вже починаючи з першої виставки «загальна неписана програма вимальовувалася досить чітко ... у всіх жанрах »(мистецтвознавець Н. Дмитрієва). «Наявність її не викликає сумнівів ... в позиціях самих художників, видно в їхніх листах і висловлюваннях провідних критиків тієї епохи і, нарешті, добре« прочитується »в творах живописців» (мистецтвознавець Д. Сарабьянов).

Все це Шабанов відкидає і, не заморочуючись, заявляє, що оскільки «Товариство розуміло, що публіка чекає новизни і різноманітності, і з комерційної точки зору було б нерозумним дотримуватися вузької мистецької програми. За суто ринковим міркувань кожна ... виставка мала демонструвати жанрове, тематичне і стилістичне розмаїття, щоб залучати аудиторію протягом тривалого періоду ».

Примудряючись навіть з трьох пунктів статуту, коротко визначають завдання ТПХВ, злічити дійсно важливим (і єдино йому виразним) тільки третій пункт (з чарівними словами «збут творів»), Шабанов як аргумент на користь своєї «концепції» призводить вирвані з контексту слова з листа Перова від 1877 року про те, що основою суспільства була думка, «чому самі художники не збирають доходів з своїх праць?», а «гуманні ілюзії і патріотичні почуття ... витікали б само собою з простого дії».

При цьому Шабанов, мабуть, не уявляє собі ні суті творчості, ні світогляду Перова (якому буде присвячена окрема стаття цього циклу), з апломбом приписує художнику (і всім передвижникам оптом) близькість «принципом laissez-faire економістів XIX століття або навіть, точніше, знаменитому твердженням Адама Сміта кінця XVIII століття: «Переслідуючи свої власні інтереси, він (індивідуум - А.Ш.) часто більш дійсним чином служить інтересам суспільства, ніж тоді, коли свідомо прагне робити це».

Коротше, для Шабанова ТПХВ представляло собою збіговисько переслідують свої вигоди ( «роблять бабки») індивідуумів, які не мають спільних вищих цілей і інтересів. І дуже легко можна уявити собі якусь бесіду між ним і найвизначнішими передвижниками (типу «розмови свині з Правдою» Салтикова-Щедріна), де Шабанов виступає в ролі резонера.

Ось вічно потребує і безкорисливий В. Перов говорить (він був і чудовим письменником): «Ганьба артистам (художникам - В.П.), які зробили з нього (мистецтва - В.П.) забаву і впустив його настільки, що воно буває щороку порушувати тільки дрібні і брудні пристрасті, але не високі почуття душі людської. Артист зобов'язаний розвивати смак публіки, йти вперед неї, але не ходити за нею ... Кожен з нас, художників, артистів, письменників, повинен відмовитися від особистого життя. Наш орден суворіше чернечого ... схима, ось що! Носи і виховуй в собі ідеали, а коли вони в фарбах і обрисах встануть перед тобою з усім трепетом життя, тоді і передай їх на полотні, на папері, в музиці ... Ось наше життя ».

Ось Н. Ге, в силу математичної освіти був у перші роки існування Товариства пересувних художніх виставок його касиром, каже що «гідра, що гублять і художника, і суспільство, - це гроші» і «на тому рівні, на якому стоїть Товариство, .. . не можна бути художниками, які пішли не за зіркою в небі, їх покликала, а за двома рублями, якими їм помахали перед носом ».

Ось І. Крамськой, ентузіаст, координатор і багато в чому «совість і мозок» ТПХВ, безсумнівний ворог корисливою «буржуазності», знову і знову виступає проти «любителів забивати грошенят», тривожно реагуючи на найменші ознаки того, що передвижники можуть встати «в ряди які торгують ».

Ось пейзажист і критик А. Кисельов, член ТПХВ з 1875 р в листі до І. Шишкіну підкреслює, що Товариство ніколи не було чисто «комерційним підприємством» і що між його членами «існує інша, більш духовний зв'язок, заснована на солідарності вищого порядку, що лежить в основі самого установи і дає Товариству особливу моральну фізіономію ».

Ось художниця Е. Полєнова, вже від імені покоління кінця 80-х років заздрить старшим передвижникам, оцінюючи два перших десятиліття існування ТПХВ як «золоте століття» російського мистецтва, коли художники «працювали спільно, рухаючись дружною юрбою до мети попереду, спільними силами знайденої» .

Шабанов ж усім їм односкладово відповідає в дусі повії Насті (з п'єси М. Горького «На дні») з її «Не було цього!», Як мантру, повторюючи майже на кожній сторінці книги, що «це був успішний інноваційний бізнес-проект» , «цілі були суто прагматичні», ні про який такий загальне благо передвижники не думали. І що б вони там не говорили, на початку були гроші і «бажання опанувати сучасну матеріальною реальністю: від фінансових інструментів та механізмів, на кшталт страхування, позик і дивідендів, до щойно збудованих залізниць, телеграфу - з урахуванням своїх інтересів».

У розділі «Що в імені» своєї книги Шабанов, аналізуючи зміст окремих складових найменування ТПХВ, звертається до першого слова, тлумачачи його, звичайно, виключно в «підприємницькому» плані - типу нинішніх ТОО, нахабно заявляючи при цьому: «у поняття« товариство » в той час була тільки одна конотація - торгова ». Ну звичайно, адже саме торгівля малася на увазі і в гоголівських словах «Немає уз святіше товариства» і в пушкінському «Товариш, вір!». Саме комерцію мав на увазі і Перов, який вважав вищим прикладом товариства ранніх християн і в одному з оповідань докладно розкрив своє розуміння цього слова і відповідних йому почуттів: «Ви (окрема людина - В.П.) є не що інше, як крапля води, а разом з друзями складаєте потік, потік могутній і нестримний. Товариство полягає в єдності думки і принципів, в пожертву за все, навіть життя для одного, для товариша. Люди подібного переконання завжди заслуговували поваги; люди ж, протилежні їм, гідні повного презирства ».

Можна згадати і те, що як раз в рік затвердження статуту Товариства пересувних художніх виставок (1870) виникла і російська секція «Міжнародного Товариства робочих» (I-го Інтернаціоналу). А головне - досить заглянути в той самий радянський двотомник (документів історії Товариства), який на кожній сторінці цитує Шабанов, щоб знайти приклади важливості саме морального аспекту цього поняття для передвижників, піклуються і про «міцності істинно товариських відносин» (К. Савицький), і про «людяність» як основи «Товариства як живого організму» (І. Крамськой) і т. д.

Якщо ж звертатися до власне торговому аспекту цього слова, то також не треба забувати, що сама ідея виробничих кооперативів, варіантами яких були і Санкт-Петербурзька Артіль художників, і Товариство, в той час пропагувалася і Чернишевським, і Добролюбовим, так що не випадково навіть Бенуа писав про соціалістичних прагненнях передвижників. І даремно Шабанов звинувачує в «псевдоісторизм» тих, хто констатував історичний зв'язок і спадкоємність Артілі і ТПХВ, в організації яких найактивнішим чином брав участь «соціаліст Крамськой» (А. Бенуа).

Звертаючись до наступними складовими найменування ТПХВ, Шабанов, звичайно, також «пересмикує». Так, говорячи про найважливішому для товариства факт пересування виставок по Росії, він примудряється обійти його просвітницький аспект та звести пафос перевезень виставок до «використанню щойно збудованих залізниць» як «відкриття нових шляхів для збуту художніх творів». Громадська ж їх користь мислиться ним як побічний «результат комерційної діяльності групи».

І це при тому, що існує безліч свідчень щирих просвітницьких прагнень художників (здебільшого вийшли з провінції) і величезною реальної користі виставок, що виразилася хоча б в тому, що саме в тих містах, куди вони приїжджали, незабаром спостерігався підйом культурного життя і навіть виникали цілі художні школи і нові Товариства, як це було в Києві, Одесі ( «Товариство південноросійських художників») і Харкові ( «Товариство харківських художників»).

Зауважимо, до речі, що в характеристиці цього «сюжету» Шабанов зайвий раз виявляє і необгрунтованість своїх наукових амбіцій, стверджуючи, що відомості передвижників про те, що вони спиралися на приклад англійських виставок «для підняття смаку» в провінції, помилкові (хоча свідоцтва того є і в англійських, і в російських джерелах того часу, наприклад, в статтях письменника і мистецтвознавця Д. Григоровича).

Що ж стосується комерційного аспекту пересування виставок, то не раз зазначалося, що вигода від нього була невисока, оскільки велика частина проданих картин купувалася вже в «столицях» (перш за все Третьяковим). «Збут» в провінції був невеликим, а дохід від продажу каталогів і квитків на виставки поглинався витратами на їх пересування, обслуговування і продовження діяльності Товариства. До того ж транспортування та експонування вже проданих картин були чреваті їх псуванням і конфліктами з уже придбали їх власниками.

Саме це було, між іншим, і одним з факторів очищення рядів передвижників від дійсно «ринкових» художників, які не бажали обтяжувати себе не приносять вигоду клопотами і ризиками. Так, наприклад, спочатку «записалися» в ТПХВ В. Якобі і К. Маковський відмовилися брати участь в виставках, і так наліво і направо продаючи свої картини і живучи багатшими і «розкішніше» будь-якого з передвижників.

Але Шабанову говорити про це нецікаво, тим більше, що він і в частині, присвяченій художнім виставкам всіляко нав'язує читачеві уявлення про те, що особливих відмінностей між творчістю салонно-академічних художників і передвижників не було, і в останніх «не було ніяких інших нагальних мотивів об'єднуватися, крім економічних, «приватизації» виставкового процесу ».

Ще до розгляду складу самих виставок і присвяченій їм критики (до них він звертається лише до кінця книги), Шабанов намагається довести, що для перших експозицій передвижників було характерно «домінування розважального (?! - В.П.) почала в зображенні сучасного життя» і відповідний підхід до «маркетингової завдання максимального охоплення аудиторії». Заради цього він, як то кажуть, пускається у всі тяжкі. Наприклад, аналізуючи характер малюнків на обкладинках каталогів, він виявляє в них «відчуття гламурності і розважальності» в «візуалізації» «соціокультурного розуміння ідей і завдань художньої виставки».

Так, по Шабанову «головний композиційний принцип малюнка Крамського (до каталогу 2-ї виставки - В.П) підкреслює думку, що задоволення від споглядання творів мистецтва - це доступна всім форма проведення вільного часу, яка нічим особливо не відрізняється від прогулянки по міських вулицях. ... Сцена дозволяє глядачеві «увійти» в неї ... в сторону великої картини, - безсумнівно, це «Христос в пустелі» Крамського. ... А реалістично намальовані на обкладинці листя (мабуть, лопух - В.П) можуть символізувати скромне свято, гостинний і приземлений (! -В.П.) Характер виставки ».

Це, звичайно, круто. Ідеш собі так, гуляєш, подивився на який готується до майбутніх мукам Христа (а також і «Таємну вечерю» Ге, авторське повторення якій експонувалося на тій же виставці), розважився і пішов гуляти далі.

Малюнок же К. Савицького до каталогу 3-й виставки, по Шабанову, взагалі «можна прийняти за афішу світської вечірки для респектабельної і забезпеченої публіки», яка знову-таки, мабуть, запрошується розважитися, дивлячись на велику картину того ж Савицького «Ремонтні роботи на залізниці », того ж« Христа в пустелі »Крамського,« Забуту село »Куїнджі,« Портрет Ф. Достоєвського »Перова і інші, не менш драматичні роботи.

Ще більш зворушлива велика глава, де Шабанов довго і нудно аналізує групові фотографії передвижників, виконані в відомих ательє і вичитує з знімків потрібні йому «смисли». Причому весь сухий залишок цієї частини зводиться до того, що «чи не найбільш сугестивний ознака всіх студійних портретів - європейський костюм художників: <...> сюртук (характерний для фотографій 1870-1880-х років), піджак (частіше зустрічається на знімках 1890-х років), жилети, сорочки, краватки, брюки і чорні туфлі <...> художники були одягнені точно так само, як чиновники, представники фінансової, торговельної та промислової буржуазії і інші соціально активні городяни ».

Це нібито свідчить, що передвижники були не "слов'янофілами, нигилистами і народниками», а «цілком заможними та поважними громадянами ... мають спільні ділові інтереси».

Звичайно, можливо, для Толстова (автора рецензії в Art news paper) такі «докази» і переконливі. Але, по-перше, мова тут повинна йти не про «саморепрезентації» передвижників, а про стандартний стилі роботи фотографів того часу. По-друге, придивившись, можна помітити, що, скажімо, одна з «презентабельних» фотографій членів ТПХВ по композиції, антуражу і «європейським костюмам» дуже схожа на відому фото членів «Союзу боротьби за визволення робітничого класу» на чолі з Леніним. А інші при бажанні можна взяти і за знімки членів редакції якогось «лівого» журналу або навіть першого радянського уряду (теж все в європейських костюмах і навіть краватках).

Але ось, нарешті, Шабанов переходить до другої, набагато коротшою частини - «передвижники очима сучасників», яка як би присвячена власне мистецтва - виставкам і присвяченій їм критиці.

І тут стає особливо очевидно, що він взагалі не бачить особливої ​​специфіки в «візуальних ідіоми» передвижників і в підході до конкретних робіт не відрізняється від інших «шкодують граків» «актуальних» арт-діячів. Від власної думки про специфіку реалізму в російському живописі він взагалі відмовляється, вже у вступі посилаючись на «обговорення надзвичайно складного питання використання терміна реалізм в імперській Росії XIX століття в англійській періодиці». Величезну вітчизняну літературу з цієї проблеми він взагалі ігнорує.

Характеризуючи ж складу першої пересувної виставки (та й інших), він чи то тримає читачів за простаків і прикидається, то чи справді не бачить стилістичної і змістовної різниці між академізмом і реалізмом. Справді: і там історичні та побутові картини, портрети і пейзажі - і тут теж. При цьому Шабанов вважає, що велика кількість пейзажів на пересувних виставках є важливим аргументом на користь тези про їх ринкової орієнтованості.

Найбільше це Шабановскому насильство над матеріалом очевидно щодо Перова, який нібито виставляв на пересувних виставках лише роботи, що мали «чітко розважальний посил», наприклад, картину «Мисливці на привалі» - по Шабанову - «патріархальну сільську ідилію з двома барами і задоволеним мужиком ». Ну, по-перше, про барстве, дивлячись на цих диваків, що знаходять відраду в живому спілкуванні далеко від міста серед осінньої природи, говорити навряд чи можливо, а по-друге, так недовго і «Записки мисливця» Тургенєва або сцену на полюванні з « війни і миру »віднести до розважальної літератури.

Головне ж, Шабанов замовчує, що на першій виставці були присутні і Перовській зображення купця Каминіна (один з найбільш соціально гострих, «занадто правдивих» портретів в російській мистецтві). Причому Перов хотів його показати і на другій виставці, але власники, усвідомивши, завдяки пресі, що створений художником образ близький «знаменитому« Тита Тітича »Островського», відмовилися видати роботу.

А на інших виставках ТПХВ Перов показував і такі «розважальні» твору як «Портрет киргиза-каторжника» (етюд до картини «Суд Пугачова»), «Вивантаження вапна на Дніпрі» (чимось споріднена «Прогулянці укладених» Ван-Гога), «Божі діти» (картина, в якій один з критиків в 1875 р особливо високо оцінював зображення жебрака «хлопчика з боязкими сиротливими очима, майбутнього Жана Вальжана або Раскольникова, обійдених на бенкеті життя і кинутого з собаками істоти, створеного за образом і подобою божу »).

«Розважальний посил» бачить Шабанов та в експонувалися на 1-й виставці ТПХВ творах Крамського. Так, картину «Майська ніч. З Гоголя »він характеризує як« бенгальські вогні »(як і в багатьох інших випадках вдаючись до цитування думок чужих передвижникам критиків або навіть до невдалих виразів в цілому мало шановного їм Стасова). А в найменуванні «Етюд з натури» Крамського, що зображає селянина «з самих низів», Шабанов примудряється побачити «зневага до зображеної персони, оскільки мова йде не стільки про конкретної особистості, скільки про об'єкт природи, на кшталт дерева і куща».

Не приховує він і свого прохолодного ставлення і до картини Саврасова «Граки прилетіли», вважаючи, що «художник зупинився на одному з найбільш нежівопісних пейзажних мотивів: ... Пізнавана російська шатрова дзвіниця, берези, граки, непривітний і монотонний вид вказують на безпомилково національний образ ». Салтикова-Щедріна ж, автора безсумнівно найбільш розумного і адекватного відгуку на першу виставку передвижників, він картає за «наївність» і те, що письменник «не бажав бачити в новій групі нічого, крім зборів альтруїстичних художників-однодумців», в той час як мова повинна була йти «про творців відкритого комерційного виставкового підприємства».

Зробивши з «аналізу» першої виставки потрібні йому висновки Шабанов переходить до подальшої долі і динаміці розвитку ТПХВ. При цьому, «заминаючи для ясності» послідовну характеристику складу виставок, він обирає для викладу метод з красивим закордонним назвою «Case study» (щось на зразок тестового виміру стану ТПХВ), звертаючись лише до виставок, представляющимся йому етапними.

Так, в «кейсі», присвяченому 5-й виставці 1876 г. (мабуть передбачається, що всі попередні носили переважно «розважальний характер»), він все-таки відзначає, що на ній увазі публіки був запропонований «ряд творів, які піднімають серйозні, злободенні питання »(він називає« Сімейний розділ »В. Максимова та ін). При цьому стверджуючи, що жодна з розглянутих картин «не здобула сприятливого відкликання» (що чергова неправда).

Користувалася ж на цій виставці особливим успіхом картину Куїнджі «Українська ніч» Шабанов намагається використовувати як аргумент на користь свого викриття «міфу про реалізм» передвижників, як нібито «однозначно демонструвала відхід від реалістичної репрезентації навколишнього світу в бік більшого формального експерименту». Уявляю, що б сказав Шабанову сам Куїнджі - не тільки реаліст-передвижник до мозку кісток (в тому числі в роки, коли він формально вийшов з ТПХВ, відмовившись від участі у виставках взагалі), а й один з найбільш непримиренних противників «тлетворной влади ринку в мистецтві »(слова Куїнджі).

Нарешті, Шабанов переходить до останнього «кейсу», присвяченому відразу трьом виставкам - 11-й (1883), 12-й (1884), і 13-й (1885), розглядаючи насамперед експонувалися на них «скандальні» картини Рєпіна - « хресний хід в Курській губернії »,« Іван Грозний і син його Іван 16 листопада 1581 року »та« Не чекали ». При цьому їх очевидну соціальну загостреність і широке висвітлення в пресі він використовує для виконання головного номера своєї програми - «інтелектуального кульбіту», що дозволяє йому обґрунтувати свій «новий міф» про те, що критико-реалістична програма була приписана собі передвижниками заднім числом, а раніше вони ні про що таке особливо і не думали.

За Шабанову, слова про своє реалізмі передвижники стали вживати в своїх звітах тільки під впливом текстів, понаписували про картинах Рєпіна критиками. Тексти ж подібного роду (мовляв, «пересувні виставки завжди представляли серйозний громадський інтерес в сенсі розвитку в суспільстві самосвідомості і прагнень в ім'я ідеалів кращого майбутнього») він вважає безпідставними, так як критики «повністю ігнорували жанрово, тематично і стилістично різнорідний і« неупереджений » характер виставок ».

Загалом, Шабанов до кінця свого тексту ще більш нагнітає кількість перекручувань, демонструючи при цьому, крім усього іншого, повне нерозуміння того, що, по-перше, на ділі перші передвижники (Перов, Крамськой, Саврасов, Ге, Мясоєдов та ін.) у своєму ставленні до готівкового станом російського суспільства були ще б про льшим моральними максималистами, ніж Рєпін. А по-друге, що російський реалізм ніколи не зводився до «соціально-гострим висловлювань» і тим більше «протесту проти авторитарної влади». Російські художники, як і письменники-реалісти, прагнули, перш за все, не закриваючи очей на складність життя, «однаково бачити темне і світле, але справу свою вести в сторону світла» (М. Пришвін), вірячи в реальність ідеалу, «створене гідність »людини. У цьому насамперед і полягала «російськість» вітчизняного мистецтва 2-ї половини Х1Х століття.

Руськість ... Шабанов раптом згадує це слово в останніх абзацах книги, але так, що тільки один цей, завершальний фрагмент його тексту здатний ввести читача в стан «косинуса», що власне, схоже, і потрібно автору.

Шабанов пише: «Постійний пріоритет цілей виставкового підприємства над реалістичними принципами може дати ключ до розуміння проблеми, наміченої в цій книзі: ключовим елементом комерційного« бренду »передвижників був не стільки реалізм, скільки« російськість ». Не виключено, що художники підняли національний стяг (він про це практично в книзі і не говорив - В.П.), щоб зробити свій реалізм менш проблематичним, але все свідчить про те, що російська тема була здатна вмістити більший спектр естетичних підходів, і реалізм став лише одним з них »(! - ВП.).

Отже, як висловлюється автор рецензії «Посунути передвижників», розслідування закінчено, «докази зібрані».

Правда, на мою думку, характер цих «доказів» говорить не про те, що передвижники були добромисними буржуа і т. П., А про те, що автор книги за довгі роки роботи над нею навик-таки в підтасовуванні фактів і умінні наводити тінь на ясний день. І якщо вже і виникає по її прочитанні в свідомості щось детективне, то не захоплення роботою «хорошого детектива», а щось з дещо іншого жанру.

Справді, є щось «пригодницьке» в історії написання цієї книги. Про це можна дізнатися в тому числі і з текстів, опублікованих Шабановим в інтернеті. Перш за все, на початку 2000-х рр., Робота над темою майбутньої книги в ЕУСПб під керівництвом не має відношення до історії російського мистецтва другої половини XIX століття Кіри Долінін (за сумісництвом - провідного арт-критика газети «Комерсант»). Паралельно - «кураторські» заняття різними «актуальними» арт-проектами і фестивалями, а також писання статей і читання доповідей на кшталт «Інвестиції в фарби», «Натюрморт оптом і в роздріб» і «Приватизація в мистецтві 2-ї половини XIX століття». Потім - призначення адміністратором російсько-американської освітньої мистецтвознавчої програми «Вассар Коледж в Європейському університеті» і регулярне отримання грантів Ради міністрів Північних країн для молодих мистецтвознавців і кураторів. Далі за підтримки міжнародної програми стипендій Фонду Форда - аспірантура Інституту мистецтв Курто в Лондоні (в Сомерсет-Хаусі), де Шабанов працював над дисертацією, що стала основою його «фундаментальною книги», причому, за його визнанням, науковий керівник Девід Солкин до моменту їх зустрічі взагалі нічого не знав про російською мистецтві.

І, нарешті, переможне повернення в стіни опікувався західними кураторами та Олексієм Кудріним Alma mater і явище світу книги - «фундаменту нового погляду на передвижників». Не виключено, що «зовсім новий погляд» Шабанова скоро будуть нав'язувати і в якихось підручниках, і в стінах центральних музеїв Росії.

(Далі буде.)

Володимир Петров
Опубліковано в газеті «Суть часу» №199 від 12 жовтня 2016 р
http://rossaprimavera.ru/article/russkaya-zhivopis-xix-veka-i-sovremennost-kuda-peredvigayut-peredvizhnikov-2