Хлопцеві не пощастило - в дитинстві він переніс віспу. Мало хто після цього захворювання міг похвалитися гладким, що не подзьобаним віспинами особою. Але недолік зовнішності не завадив хлопчикові стати знаменитим танцівником.

Шарль-Луї Дідлі народився в 1767 році в Стокгольмі. Його батько був першим танцівником у Великому Стокгольмському театрі і викладав в молодших класах балетного училища.

Ще в дитинстві він виконував в спектаклях ролі амурів, чому сприяв його маленький зріст - техніка вже з'явилася, але на вигляд юний артист був зовсім крихіткою. Згодом його учень, видатний російський танцівник, балетмейстер і теоретик балету Адам Глушковський писав: «Він був танцівник граціозний, з великою чистотою виробляв кожне па, але не мав великий елевації в антраша і скачках. Він створив для себе особливий рід танців: граціозні пози, плавність, чистоту і швидкість в ковзних па, приємне становище рук і живі піруети ».

Коли йому було дев'ять років, його відвезли в Париж. Його вчителем став Жан Доберваль. Але в 1784 році Доберваль поїхав в Бордо. Сімнадцятирічний Дідло продовжував вчитися, хоча матеріальні обставини були складними. Тоді він вперше спробував себе в ролі балетмейстера - батько викликав його до Швеції, і він там поставив танці в опері «Фрейя». Коли Дідло повернувся в Париж, Новер і Огюст Вестріс взяли його з собою на лондонські гастролі. У Лондоні Дідло продовжив балетмейстерську кар'єру - після гастролей він залишився і поставив 22 травня 1788 роки два одноактні балети - «Милість сеньйора» і «Річард Левине Серце». Успіх був такий, що з початківцям хореографом уклали контракт на кілька сезонів.

У 1789 році Дідло побував в Бордо, зустрівся з Доберваля і взяв участь в його балетах, а потім вони разом вирушили до Лондона - обстановка у Франції до хореографії не мала.

У Лондоні не було тоді постійної балетної трупи, але не було і тієї рутини, яку ретельно оберігали в паризькій Опері під виглядом вірності естетичним нормам класицизму. Лондон збирав все нові і свіжі сили, давав майданчик для експериментів. Дідло, працюючи там, все ж намагався повернутися до Франції, але ні в Парижі, ні в Ліоні нічого путнього не вийшло - і він знову поїхав до Лондона. Там він поставив балети, які принесли йому популярність: «Любов маленької Пеггі», «Караван відпочинку», «Отомщенная любов», «Флора і Зефір», «Щасливе корабля», «Ацис і Галатея» - всього одинадцять балетів за п'ять років .

У вересні 1801 він з дружиною і маленьким сином приїхав в Росію. Його запросили в Санкт-Петербург - і чи міг він знати, що саме тут реалізує всі свої задуми, навіть найфантастичніші?

Спершу він зайняв в балетній трупі скромне місце, але скоро так заявив про себе, що обігнав і Вальберх, і іншого балетмейстера-француза, Шарля Ле Піка. Перший танцівник, головний балетмейстер, викладач танців в балетній трупі і в училище - це чи не кар'єра? Але Дідло був пов'язаний по руках і ногах контрактом з дирекцією імператорських театрів, в якому прямо сказано, що «таланти пана Шарля Луї Дідло ... належать виключно імператорської дирекції». Він був зобов'язаний виконувати всі перші ролі в балетах, виховувати солістів, складати балети і дивертисменти, слідувати за трупою всюди, куди вона буде спрямована, задовольнятися тими костюмами, які йому видадуть. Зате в трупі і в школі він був самовладним хазяїном. Схоже, що правила йому були не в тягар - він так любив балет, що в період підготовки нового спектаклю танцював навіть на вулицях.

Його дебют на російській сцені відбувся в 1802 році - це був балет «Аполлон і Дафна», який відкрив цілий цикл «анакреонтических балетів», які увійшли в моду ще у вісімнадцятому столітті. Вони були створені в дусі поезії давньогрецького поета Анакреона - життєрадісною, трохи фривольної, про амурні витівки олімпійських богів, за участю зефиров, німф, купідонів, фавнів і інших фантастичних персонажів. Що ж нового вніс в цей жанр Дідло?

Якщо раніше Венер і Марсів «зображували» в розшитих золотом жупанах і в сукнях з фіжмамі, а головне - в туфлях на підборах, то Дідло викинув ці костюми на звалище. Ніяких перук, шиньйонів, туго зашнурованих корсетів, важких черевиків з пряжками - костюм повинен бути легкий і невагомий, і краще за все, якщо це - туніка на манер античної. А під туніку слід надягати трико тілесного кольору.

Це трико з'явилося років десять тому як нижню білизну - дами тоді носили напівпрозорі сукні - «шеміз», високо підперезані, і хоча деякі шукачки пригод надягали їх на голе тіло, але в основному під ними носили тонке шовкове трико. Його-то і використовував для своїх німф і зефиров Дідло. Руки, плечі і шия залишалися оголеними, волосся у жінок вкладалися в грецький вузол або розпускалися і прикрашалися квітами.

Реформа костюма була безпосередньо пов'язана зі змінами в хореографічній техніці. Сценічний танець остаточно перестав бути більш складною формою салонного і набув рис сучасного класичного танцю з ясністю і чіткістю ліній тіла, більшою амплітудою рухів рук, корпусу і особливо ніг, польотом, що призвело і до більшої свободи рухів. Перетворення в техніці танцю неминуче призвели до змін в системі навчання, які зробив Дідло, перебуваючи на чолі трупи і балетної школи.

Чоловічий танець ряснів високими і сильними стрибками, вертіння на підлозі і в повітрі, різноманітними заноскі. Жіночий танець технічно був куди менш складний - час пуантів ще не настав. Окремі артистки робили спроби встати не просто на високі полупальци, а на самий кінчик носка. Але спеціальні балетні туфлі ще тільки належало винайти. Від танцівниці потрібно наслідування красивою картині або статуї, найпильнішу увагу звертали на її руки. Дуетні підтримки теж були дуже скромними - танцівник лише зрідка підтримував партнерку, іноді піднімав її на рівень грудей і ніколи не підкидав у повітря. Вся віртуозна навантаження припадало на сольний чоловічий танець.

Головною темою витончених і поетичних анакреонтических балетів була любов. Але на зміну манірності і великоваговим умовностей вісімнадцятого століття прийшли класична ясність змісту і форми. Живі людські переживання панували на сцені. А польоту душі відповідали справжнісінькі польоти над сценою. Вперше Дідло підняв вгору і за допомогою натягнутого дроту змусив пролетіти над кордебалетом і декораціями виконавця ролі Зефіру в балеті «Зефір і Флора». Потім машиністи сцени, захоплені його витівками, стали розробляти системи з блоків і канатів. У підсумку цілі групи виконавців прилітали на сцену і відлітали з неї. У балеті «Амур і Психея» Венера прибувала по повітрю в колісниці, запряженій живими білими голубами.

Дідло відчував себе господарем театру, і це позначалося в усьому. Замовляючи музику, він ставив перед композитором найжорсткіші рамки - спершу обумовлював всі епізоди сценарію, потім доходило до кількості тактів, темпу, оркестровки, а коли окремі фрагменти вже сяк-так погоджувалися в єдине ціле, Дідло наказував робити скорочення. Такий утилітарний погляд на роль музики в балеті був спільною бідою в театрах початку дев'ятнадцятого століття. Але що цікаво - запеклі суперечки Дідло і композитора Катерино Кавоса приводили до народження хороших вистав.

Педагогом він був дуже суворим, міг і побити палицею недбайливого учня. Про нього говорили: легкий на ногу і важкий на руку. Тим, кого він вважав найталановитішими, найбільше і діставалося. Але дивним чином це не гасило ентузіазму - Дідло вмів заразити балетну молодь своїм азартом. Велику увагу він приділяв акторської майстерності - в його постановках завжди були маленькі ролі для дітей, і діти відмінно справлялися з поставленими завданнями. Одного разу навіть десятирічна дівчинка створила в танцювальній сцені опери «Телемак на острові Каліпсо» найсимпатичніший і запам'ятовується образ - маленького захмелілого Вакха. Дідло поставив перед собою завдання - перетворити балетну школу так, щоб з її вихованцями можна було ставити великі балети. І йому це, по суті, вдалося.

Але в 1811 році Дідло покинув Санкт-Петербург. Була названа причина - «важка хвороба». Ця причина не завадила балетмейстеру виїхати в Лондон і пропрацювати там до 1816 року. Він поставив у Королівському театрі балети «Дерев'яна нога», «Зефір і Флора», «Аліна, королева Голкондская» і багато інших, в тому числі дивертисмент «Гойдалка», що включав в себе російські, татарські, польські та циганські танці.

Потім дирекція імператорських театрів знову ангажувала Дідло, але по дорозі в Санкт-Петербург він заїхав в Париж. Там зібралася тоді вся європейська аристократія, представники всіх королівських дворів - де б він ще знайшов таку публіку? За сприяння великого князя Костянтина Павловича йому вдалося в 1815 році поставити на сцені Паризької опери свій балет « Зефір і Флора ». Одне з подань відвідали, як він і розраховував, високопоставлені особи, в тому числі і новий король Франції Людовик XVIII, який особисто сказав хореографу кілька компліментів.

Влітку 1816 року Дідло повернувся в Росію, а вже в серпні відбулася прем'єра його нового балету «Ацис і Галатея». У ролі Галатеї дебютувала тільки що закінчила балетну школу Авдотья Істоміна. Але не тільки нові балети прославили Дідло - в залі з'явилася нова публіка, молоді обдаровані офіцери, які повернулися з війни і які бажають займатися мистецтвом, випускники Царськосельського ліцею - і в їх числі Пушкін, який (як згодом його герой Онєгін) став "почесним громадянином лаштунків» . «Балети р Дідло виконані жвавості уяви і принади незвичайною. Один з наших романтичних письменників знаходив в них набагато більше поезії, ніж в усій французькій літературі », - згадував Пушкін, під письменником маючи на увазі себе. А кому і судити про поезію, як не йому?

Їх було безліч - балети міфологічні, балети казкові, з феями і чарами, балети комічні ( «в іспанському роді» і «в шотландському роді»), балети драматичні - п'ятиактні спектаклі з великими пантомімні сценами. Але до якого б балету Дідло не звертався, він намагався показати живі характери і долі. Він вважав своїм обов'язком бути в курсі культурного життя столиці. У 1823 році він зацікавився пушкінської поемою «Кавказький полонений». Історія самовідданої любові черкески надихнула його на створення нового балету.

Що він зробив для санкт-петербурзького балету? До приїзду Дідло репертуар складався головним чином з іноземних балетів, а балетну трупу дирекція імператорських театрів завжди намагалася підтримувати дорогими іноземними танцівниками і танцівницями. Дідло намагався уникати постановки чужих балетів, кажучи, що тільки молодим учням можна пробачити ставити балети своїх вчителів; в той же час він оголосив, що він з російських вихованців і вихованок зробить першокласні європейські таланти; і дійсно, він створив цілий ряд російських хореографічних знаменитостей. Протягом багатьох років у всіх балетах петербурзької сцени виконавцями були виключно учні Дідло.

Дідло залишався на російської балетній сцені до 1836 року: не тільки сварка з тодішнім директором театрів, князем Гагаріним, змусила останнього подати у відставку і залишити службу, вся обстановка в театрі була несприятливою. Балетмейстера мордували дріб'язковими причіпками, дорікали в порушенні адміністративних правил, намагалися керувати його театральною діяльністю. Повноцінно працювати в таких умовах він не міг. Чи не отримували нових ролей і його актори. Спостерігалося засилля іноземних артистів на російській сцені. У колишні роки Дідло вдавалося протистояти дирекції театрів і відмовлятися, за деяким виключенням, від запрошення іноземців на провідні ролі. Однак тепер ніхто не питав згоди Шарля Дідлі.

Бажаючи поправити в більш теплому кліматі своє здоров'я, засмучене різними неприємностями і бездіяльністю, Дідло відправився до Києва, де і помер 7 листопада 1837 року.

Д. Трускиновская

вам може бути цікаво

публікації