Шекспір і музика (До постановки проблеми). Шекспірівські сюжети і образи потужно впливали на музику Нового часу. Цей процес почався в XVII столітті і не кінчається до наших днів. В цьому часовому полі кульмінаційним у втіленні Шекспіра в музичному мистецтві став XIX століття. Природно, що першими до Шекспіра звернулися численні англійські композитори, але далеко не завжди їх твори відповідали естетичному рівню творів геніального драматурга.

У 1599 року в Лондоні з'явився театр «Глобус», в якому Шекспір ​​був пайовиком, драматургом, актором. Вважається, що музика грала в ньому одну з головних ролей. Традиційним в театрі став англійський спектакль з піснями та інструментальними номерами, що звучать в ході драматичної дії. Так, в «Віндзорські пустунки» Шекспір ​​згадує знамениту «Баладу про зелені рукавах» ( «Greensleeves») - ліричну сольну пісню, яка незабаром придбала повсюдну популярність і до сих пір є високим взірцем англійської ренесансної музики рубежу XVI-XVII ст. Оригінальні обробки мотиву цієї балади створені Ф. Бузоні ( «Покої Турандот») і Ан. Александровим ( «12 п'єс для лютневої музики XVI століття»):

«Страдаю я, прекрасна,
Тобою геть відкинути,
Любив, видать, марно я:
Здавалося мені - любила ти
Лише рукава зелені
Від минулого залишилися,
Грінслівз! Повторюю закохано я:
Адже так ви називалися ».

(Переклад К. Розеншильд)

У XVI ст. в Англії переважала музика для верджіналя, яка грунтувалася на мелосі, пісенних інтонаціях, образах народного мистецтва. Верджінал, різновид клавесина, був дуже популярний в побутовому музикуванні, завдяки приглушеному вишуканому звуку, ніжному тембру. Англійськими верджіналістамі був накопичений великий репертуар - кілька сот рукописних п'єс стали гордістю англійської музики, а в 1611 був виданий перший друкований збірник англійської клавесинної музики «Партенія». Кращими з верджіналістов були Вільям Берд (1543-1623), Джон Буль (1562-1628), Орландо Гіббонс (1583-1625), Джайлз Фарнебі (1560-1620).

Як зазначає К. Розеншильд: «В їх творчості позначився дух англійського Відродження, епохи Марло і Шекспіра - епохи, яка несла в собі могутні стимули демократизації мистецтва. Їх залучали образи народного життя, і для свого часу вони чудово відобразили їх у музиці своїх сюїт і варіаційних циклів, які поєднали чудову свіжість народних наспівів з блискучою клавесинної фактурою концертного плану ». (К. Розеншильд. Історія зарубіжної музики. М., 1969. С. 319).

Популярним жанром за часів Шекспіра був англійський мадригал, що виник на основі народного багатоголосся, церковної поліфонії і італійського Ренесансу Мадригал. Блискуче проявив себе в цьому камерно-вокальному жанрі композитор Джон Дауленд (1562-1626), мадригал якого в супроводі лютні або гамбіт став магічним кристалом шекспірівської епохи. Прославилися в жанрі Мадригал англійські композитори Т. Морлі (його збірка мадригалів виданий в 1594 г.), Т. Вілкс і Дж. Уілбі. Всі вони писали також музику до п'єс У. Шекспіра і К. Марло.

Маски (Masgue) - форма сценічного шоу, схожого на святкову пантоміму, в XVI ст. стали придворним звеселянням зі складним етикетом, особливими текстами, алегоричними уявленнями. Маски досягли розквіту при дворі Якова I , Були жанром, що відповідає смакам аристократів.

Шекспірівський театр став вершиною англійського відродження , Вплинув на мистецтво всіх наступних епох. Театр за часів Шекспіра був камертоном в оцінці художніх цінностей, центром життя. Театр відбивав естетичні ідеали й устремління англійського суспільства. Музика в театрі Шекспіра втілила протилежності - високе і низьке, трагічне і комічне, епічне й ліричне. Очевидно, що на рубежі XVI-XVII ст. англійська музична культура досягла дуже високого рівня. Щоб зрозуміти це, варто уважно перечитати все, що говориться про музику у Шекспіра. Самі твори Барда свідчать про те, що він був не тільки аматором музики, але мав глибокі музикознавчими знаннями.

Зберігся підручник музики Томаса Морлі (1557-1603) за 1597, де в передмові описується факт, який свідчить про рівень музичної культури широких верств суспільства в Англії: «Один з молодих гостей, студент університету був змушений зізнатися, що не може співати по нотах разом з іншими гостями, ніж нітрохи здивував присутніх. Всі обурювалися, «Що це за виховання !?», студенту довелося з великим соромом вчитися співати у вчителя музики, той займався з ним, як з малою дитиною ».

У 1656 р англійський поет, драматург, який прославився адаптацією шекспірівських творів, сер Вільям Давенант поставив першу англійську оперу «Облога Родосу» композиторів Г. Лоуса, Г. Кука, Дж. Хадсона і Ч. Колмена (музика не збереглася) в театрі Давенанта « Лінкольнз-Інн-Філдз ». Давенант адаптував багато шекспірівські п'єси, затвердив стиль постановок в публічному театрі, популярний при англійському дворі до часів Реставрації. Видатними постановками Давенанта стали «Макбет» (1663) на музику Метью Локка, потім Джона Екклеса, пізніше Річарда левериджу, «Буря або Зачарований острів» (1 667) спільно з Джоном Драйдену на музику Лока, Пелхем Хамфрі, Джона Беністера, Джованні Батіста Драга, Джона Уелд і «Королева фей» (один тисячі шістсот дев'яносто дві) з музикою Генрі Перселла по «Сну в літню ніч» . Нерідко в дослідженнях про Шекспіра (наприклад, Стенлі Уеллса) згадується про заяву Давенанта, що він нібито є рідним сином Шекспіра.

Шекспірівський публічний театр став народним видом мистецтва. Музика була в ньому на провідних ролях, особливо в драматургії вистави, Шекспір ​​надавав їй високе етичне і естетичне значення. У Шекспіра не тільки судження про музику, сама музика була присутня в трагедіях, комедіях, хроніках, часто це були пісні, які співалися головними персонажами: Дездемона, Офелія, блазень з «Короля Ліра» , Могильник з «Гамлета» співає пісню, яка, як вважає Річмонд Нобль, є варіантом англійської балади «Образ смерті» лорда Вокса (Vaux), досить популярної в часи Шекспіра (Richmond N. Shakespeare's Use of Song. L., 1923. P. 119).

Музика в шекспірівських п'єсах звучала всюди. Піснями і танцями починалося уявлення, в батальних сценах, ходах, святах музика панувала, була різною в жанровому плані: це були народно-побутові пісні, часто вуличні, балади, мадригали, канцонетти і складні вокальні п'єси-арії, які виконували не актор, а вокалісти, поміщені в музичну кімнату, в театрі «Глобус» така кімната була розташована вище сцени. Цікаво, що в комедії "Багато галасу з нічого" персонаж Бальтазар виконував також роль вокаліста. Деякі п'єси закінчувалися похоронними маршами - «Гамлет» , «Коріолан» , "Король Лір" , «Макбет» завершувалася музикою труб. Іноді музиканти виконували роль діючих осіб - в «Ромео і Джульєтті» , «Отелло» і «Безплідних зусиллях любові» .

Багато п'єс багаті музичними елементами, часто музика активізує розвиток сюжету, характеризує героїв. Дж. Лонг (John N. Long) відзначав, що в театрі Шекспіра багато ролей виконував чудовий актор і співак Роберт Армін (в «Дванадцятої ночі» , «Безплідних зусиллях любові» , "Багато галасу з нічого" ). Унікальним джерелом музики в драмі з'явилася «Буря» Шекспіра. Багато представлений музичний інструментарій в п'єсах: лютня, гітара, віола, Ребека, гобой, дудки, труби, кларнети, барабани, флейта, орган, дзвони, тамбурин. Показова музична статистика, яку навів у своєму дослідженні Нейлор: барабани в 14 п'єсах Шекспіра згадуються 77 разів, фанфари труб - 18 раз в 14 п'єсах, гобої - 14 раз під час весільних церемоній, процесій, маскарадів, бенкетів (див. Орджонікідзе Г. Музика в творчості Шекспіра // Шекспір ​​і музика. Л., 1964. С. 26-27).

Шекспір ​​тонко вловив семантику печалі тембру флейти і використовував її в похоронних обрядах. Цікаво, що герої п'єс професійно обговорюють вплив музики на людей, різноманітність емоцій в «Отелло» , «Дванадцятої ночі» , «Двох Веронців» , «Троиле і Крессида» , «Гамлеті» . Так, в 1 сцені I акту «Дванадцятої ночі» Герцог вимовляє:

«Знову повторіть той наспів щемлива. -
Він слух пестив мені, точно трепет вітру,
Скользнувшего над фіалками потайки ».

( Переклад Е. Л. Лінецький).

Як зазначав Г. Ш. Орджонікідзе, твори Шекспіра відображають розуміння автором естетичної природи музики. Так, в «Бурі» і «Сні в літню ніч» музиці надається світле початок, вона символізує стихію природи.

Багато п'єс містять уявлення автора про музику небесних сфер, про гармонію світобудови і музиці як її вираженні. В 1 сцені III акта «Дванадцятої ночі» знаходимо такі слова Олівії:

«Ось якщо б ви хотіли розповісти,
Що дехто інший на мене нудиться,
Ви більше Услід б мій слух
Чим музикою сфер ».

( Переклад Е. Л. Лінецький).

Теорія Піфагора про музику небесних сфер знайшла своє втілення у багатьох творах Шекспіра. Наприклад, в 2 сцені V акта «Антонія і Клеопатри» Клеопатра говорить:

«Його рука увінчувала землю,
Як гребінь шолома. В голосі його
Гармонія небесних сфер звучала ».

(Переклад М. Донського).

В «Венеціанському купці» V акт, монолог Лоренцо:

«Сядь, Джессика. Поглянь, як небосхил
Весь викладений кружками золотими;
І найменший, якщо подивитися,
Співає в своєму рух, точно ангел,
І вторить юноокім херувимам.
Гармонія подібна живе
У безсмертних душах ».

( Переклад Т. Щепкіна-Куперник ).

В 1 сцені I акту «Перикла» :

«Вона
Все досконалості як би поєднала,
В її особі, як в книзі співів,
Читаю я одні захоплення щастя ».

(Переклад Т. Гнєдич).

Для героїв п'єс Шекспіра все прекрасне як музика.

Фердинанд у 2-й сцені I акту «Бурі» запитує:

«Звідки ця музика? З неба
Або з землі? .. Тепер вона замовкла.
Те, вірно, гімни тутешнім божествам ».

(Переклад М. Донського).

«Якщо музика - найвищий вияв гармонії, то вона співзвучна всім благородних поривів. Висока чеснота музична, музичне ж глибоко людяно »(Орджонікідзе Г. Указ. Соч. С. 30).

Отелло про Дездемони:

«А як вона розуміє музику!»

( «Отелло» ).

Лоренцо про бездушності людей:

«Той, у кого немає музики в душі,
Кого не чіпатимуть солодкі співзвуччя,
Здатний на грабіж, зраду, хитрість ».

( «Венеціанський купець» ).

Музика характеризує душевний стан героїв Шекспіра.

Річард II в 5 сцені V акту говорить:

«Що? Музика? Ха-ха! Тримайте лад:
Адже музика безладна жахлива!
Чи не так з музикою душ людських?
Я тут вловлюю чуйним вухом
Фальш інструментів, порушення ладу,
А порушення ладу в державі
Розчути вчасно я не зумів ».

Шекспір ​​розкриває велику силу музики у впливі на героїв його п'єс.

В фіналі «Бурі» в 1 сцені V акта Просперо вимовляє:

«Хочу лише музику небес закликати,
Щоб нею зцілити безумців бідних ... »<...>

«Урочиста музика лікує
Розум, затуманений безумьем ... »

В «Венеціанському купці» Лоренцо говорить про Орфея:

«... дерева, скелі, річки чарував».

(V, 1)

В «Мері за міру» показано вплив музики на героїв: вона то ввергає в гріх, (V, 1), то викликає смуток.

Джессіка в 1 сцені V акта «Венеціанського купця» :

«Від солодкої музики завжди мені сумно».

Або ж в сонеті № 8:

«Ти - музика, по звуках музичним
Ти чуєш з непонятною тугою ».

Шекспір ​​називає музику «їжею» любові:

«Я музики хочу, того гіркого їжі
Що насичує нас, рабів любові ».

(Клеопатра в 5 сцені II акта «Антонія і Клеопатри» ).

Музика в розумінні Шекспіра - це гармонія, досконалість, любов:

Герцог. Ну як наспів?

Віола. Він відлуння пробуджує в тому палаці,
Де панує любов ...

( «Дванадцята ніч» )

Хоча існували театри, де музика була чисто розважальної, дуже важливим був факт того, що в XVI - першій половині XVII ст. в англійському театрі музики надавалася естетична функція. Розвиток музичної культури Англії вело до появи композитора-генія і створення національної опери. Таким композитором став Генрі Перселл, що народився в 1658 року в Лондоні (його батько Томас Перселл був придворним музикантом у Стюартів). Блискучі музичні здібності Генрі Перселла і слава віртуоза сприяли його кар'єрі органіста Вестмінстерського абатства. Втіливши в своїй творчості досягнення музики англійської відродження , Перселл випередив своїх попередників, залишивши багату спадщину - оди, кантати, близько 100 пісень, дуети, 3-х і 4-х голосна Кетча, понад 100 культових творів, струнні твори, п'єси для клавесина, фантазії для органу. Тільки для театру він створив 53 твори - опери і музику до вистав. Серед цих творів є геніальна опера - перша англійська опера «Дідона і Еней» (по «Енеїді» Вергілія). У театральній музиці Перселл об'єднав стиль вокальних та інструментальних жанрів, зв'язавши дві традиції - музику в публічному, шекспірівському театрі і музику в традиції професійних композиторів, що створюють маски (Берда, Блоу, Локка, Давенанта, Люллі і італійців). Першим видом була так звана епізодична музика (incidental music) - з окремих номерів - арії, хори, інструментальні п'єси (вступу, антракти, балетна музика), в якій поєдналися елементи народної комедії, публічного театру і дивертисменту типу масок. Другим видом у Перселла були музично-драматичні твори, названі самим композитором операми. У них, на відміну від епізодичної музики з окремими номерами, композитор вводить в драму цілі музичні сцени, оперні сцени, правда в них немає спільного музичний розвиток, а часто взагалі немає вокальних партій головних героїв. Таких творів у Перселла шість, сам автор назвав їх операми, хоча п'ять з них є операми умовно. Швидше це полуопери. Тільки «Дідона і Еней» на лібрето М. Тета, літературним джерелом для якого послужила «Енеїда» Вергілія Марона, сприймається музикознавцями як повноцінна опера.

Два твори написані за Шекспіром: «Королева Фей» за комедією "Сон в літню ніч" (Припускає. В обр. Е. Сетл, 1692, Дорсет Гарден-театр, Лондон) і «Буря або Зачарований острів» за мотивами «Бурі» в обробці Томаса Шедуелл, який переробив редакцію Драйдена і Давенанта (1695, був як свідчать документи, не була поставлена). Перселл також написав музику до вистави «Історія Тимона Афінського, людиноненависника» за однойменною трагедії Шекспіра (1694) у постановці Шедуелл. Фрагменти опери «Дідона і Еней» були розподілені між актами п'єси «Міра за міру» у виставі Чарльза Гілдона (текстова версія опублікована в 1700 р).

Творчість Перселла підняло англійську музику на новий щабель розвитку і завершило блискучий період музики епохи Шекспіра. На жаль, у Перселла не виявилося учнів і продовжувачів. Перселл помер 1695 р в розквіті творчого обдарування. Англія на довгі роки втратила музичного генія.

У музичній культурі на рубежі XVII-XVIII ст. почалося царство італійської опери, яке тривало до кінця XIX в. Навіть творчість геніального Г. Ф. Генделя, довгі роки працював в Лондоні, сприяло цьому, їм було створено понад 40 опер в італійському стилі.

У 1716 р Річард Леверидж склав одноактну жартівливу оперу «Комічна маска про Піраміт і Тезбе» ( "The Comick Masgue of Puramus and Thisbe"), засновану на шекспірівському «Сні в літню ніч» , І поставлене в «Лінкольнз-Інн-Філдз». У 1728 р сильного удару італійській опері завдала «Опера жебраків» ( "The beggar's opera", Лондон) англійського поета і драматурга Джона Гея і жив в Англії німецького композитора Джона Крістофа Пепуша на сюжет Джонатана Свіфта. Це була пародія на італійську оперу-серіа і опери Г. Генделя, вона мала грандіозний успіх (в першому сезоні 63 вистави) і породила новий жанр «баладної опери», грунтуючись на 69 пісенних мелодіях, відродила традиції народних уявлень менестрелів XV в. Незважаючи на заборони двору, опера стала популярною в Європі і ставилася аж до XX століття! По мотивам «Приборкання норовливої» Джеймс Уорсдейл створив баладного оперу-фарс «Ліки для сварливою жінки» в 1735 р

В Англії найулюбленішими сюжетами Шекспіра в музиці стали «Буря» і "Сон в літню ніч" . У 1755 р Джон Крістофер Сміт написав оперу «Феї» з лібрето Гаррика, який використовував перші 4 акти «Сну в літню ніч» , А в 1756 році композитор написав оперу «Буря». Обидві опери були створені в стилі Генделя і поставлені в «Друрі-Лейн». У 1786 р Стефен Сторейс представив оперу «Помилки» по «Комедії помилок» на італійське лібрето, це єдина опера аж до ХХ ст. по цій комедії, музикознавці вважають її однією з кращих ранніх опер за Шекспіром.

У першій чверті XIX ст. композитор Генрі Бішоп і драматург Фредерік Рейнольдс створювали музичні версії комедій Шекспіра, які йшли в театрі Ковент-Гарден. У ці ж роки в театрі Друрі-Лейн композитор Чарльз Едвард Хорн поставив оперу «Віндзорські насмішниці» (1824), а Майкл Белф під впливом Д. Россіні склав в 1838 р оперу-буф «Фальстаф».

ХХ ст. приніс нові шекспірівські образи в англійську музику. У 1914 р фольклорист Сесіл Джеймс Шарп (1859-1924) аранжує музику старих майстрів і танці для постановки Харлі Гренвіл Баркера «Сну в літню ніч» У. Шекспіра.

У 1924 році композитор Густав Полотно, знавець старовинної музики XV-XII ст., Що спирався у своїй творчості на народну пісню, національну традицію, створює одноактну оперу «Свиняча голова». Сюжетом опери стали сцени в таверні з «Генріха IV» , Опера названа інтерлюдією, в ній цікаві комічні пародійні моменти - на Вагнера, на італійську оперу XIX в. (Напрошується порівняння з «Оперою жебраків», де Дж. К. Пепуш пародіює Генделя і італійську оперу-серіа). Як фольклорної основи музичної мови Полотно використовував традиційну танцювальну музику XVII ст., Її джерелами стали 2 зборів - У. Чеппела «Популярна музика старого часу» і Плейфорд «Учитель танців» у виданні С. Шарпа; збірник С. Шарпа «Мелодії морріс-танцю» і збори народних пісень Гардінера. Опера «Свиняча голова» з'явилася кульмінацією фольклорної лінії в творчості Полотна.

Творчість іншого англійського композитора Ральфа Воана Вільямса (1872-1958) тісно пов'язане з народно-національними традиціями в усіх проявах. Доктор музики в Кембриджі, а з 1919 р професор композиції в Королівському коледжі музики, Ральф в своїх балетах старої національної хореографії ( «Різдвяна ніч», 1926; «Йов», 1930; «Весільний день», 1938) оживив маску XVII в. , а з нею і англійські побутові танці.

У своїй англійській баладної опері за Шекспіром «Закоханий сер Джон» (1928) композитор Ральф Воан Вільямс використовує теми англійських народних пісень. Літературні інтереси, образи і музичну мову його творів свідчать про чисто англійською менталітеті композитора. У 1913 році на замовлення драматичного театру Стратфорда-на-Ейвоні композитор пише музику до шекспірівських історичними хроніками «Річард II» , «Річард III» , «Генріх IV» , «Генріх V» , Слідуючи традиції національного англійського театру. Знову звертається до Шекспіра Ральф Воан Вільямс в 1935 і 1951 рр., Коли створює багатоголосні пісні на тексти Шекспіра.

Вищим досягненням в англійській музиці через два століття після Генрі Перселла з'явилася творчість лорда Бенджамена Бріттена (1913-1976), в якому сучасники знаходять єдність національної традиції і сучасності. Музиці Бріттена властива напружена експресивність.

Шанування Шекспіра Бріттен проніс через все творчість. Зовсім молодим в 1935 р він пише музику до вистави «Тімон Афінський» . Наступним твором за мотивами однойменної поеми Шекспіра Бріттен створює оперу «Наруга Лукреції» в 2-х діях (лібретто Р. Данкана), в якому крім Шекспіра були використані драма А. Обидві і «Історія Риму від заснування міста» Тита Лівія (прем'єра в Глайндборо, 12 липня 1946 р виконана трупою «Інгліш опера груп» , диригент Е. Ансерме). Музика опери стилізована під старовинну музику Генделя і Перселла. «Наруга Лукреції» - камерна опера, дія в ній розвивається використанням жіночого і чоловічого голосу, як в античному хорі. Музика виразна, особливо емоційно наповнене фінальне Ламент Лукреції перед її самогубством. Вірячи в світле початок, Бріттен засуджує Тарквінія і підносить Лукрецию.

У 1958 р Бріттен склав вокальний цикл «Ноктюрн», в останньому епізоді якого використовував 43-й сонет Шекспіра. Але підсумковим твором композитора в його 20-річному оперній творчості і кульмінацією англійської музики за Шекспіром стала опера Бенджамена Бріттена «Сон в літню ніч» (лібрето співака Пітера Пірса, прем'єра 11 червня 1960 року на Олдбороском фестивалі у виконанні трупи «Інгліш опера груп» ). Після чудової музики Мендельсона цей сюжет композитори обходили стороною. Бріттен не злякався суперництва з музикою німецького романтика, при цьому він виділив в своїй опері не тільки фантастичну лінію, але слідом за Шекспіром віддав данину багатоплановості сюжету і образів, глибоко розкривши поезію і лірику, гумор і фарс, фантастику і реальність, побут і романтику, театр і балаган, високу поезію і низинну прозу.

В опері «Сон в літню ніч» композитор відтворив стиль камерного музикування Єлизаветинської епохи, інструментального та мадригальна. Бріттен і П. Пірс скоротили 5 актів комедії Шекспіра, зробили її трьохактної, композитор в цій чарівній феєрії передав дух Шекспіра в створенні образів. Бріттен блискуче поєднав можливості сучасної опери, використовуючи стилізацію і пародію, глибоко втіливши реальне і фантастичне в музиці опери. Твір відрізняється національною визначеністю, пронизане англійської пісенністю і танцювальною музикою, в опері композитор відроджує перервану традицію старовинної музики геніального Перселла. Всі кошти музичної виразності спрямовані на взаємини закоханих пар: Гермій і Лізанда, Олени і Деметрія, Титании і Основи, Тісба. Дія опери відбувається в лісі, в опері представлені три типи образів: лісові духи (ельфи, феї, цар Оберон, цариця Титанія, блазень Пак); дві пари закоханих; афінські ремісники, робітники, чиї типажі Шекспір ​​взяв з англійського життя. Все в опері об'єднується музикою зачарованого лісу. У «Сні в літню ніч» майстерність Бріттена досягло досконалості, партитура по-моцартівська прозора і романтично барвиста. Опера була поставлена ​​в Голландії, Італії (театр «Ла Скала», 1961), Німеччині, в Москві (спектакль Берлінської «Берлінська комічна опера» у Великому театрі 28 жовтня 1965 р диригент Г. Різдвяний), в Нью-Йорку (в «Метрополітен -опера », 1996).

Гордістю англійської культури з'явилася також діяльність композитора Вільяма Уолтона (1902-1983), який особливо прославився кіномузика.

Сер Вільям Тернер Уолтон - автор чудової музики до фільмів Лоуренса Олів'є «Генріх V» (1944), «Гамлет» (1948) і «Річард III» (1955). Їм також створена музика до кіноверсії «Як вам це сподобається» (1936), до вистави «Макбет» в постановці Джона Гілгуда (1942) і оркестрова сюїта «Гамлет» (1945). Оригінальні його «Траурний марш» з музики до «Гамлету» , 60-тактне Adagio lamentoso (без просвітленого тріо) або Елегія для струнних - пасакалія на смерть Фальстафа з «Генріха V» . Задушевні ліричні мелодії композитора отримали велику популярність в Англії.

Всі перераховані вище факти говорять про існування в культурі Великобританії цілого шекспірівського музичного пласта, напрямку, який особливо сильно вплинуло на розвиток національного мелосу в театрі, на оперній сцені і в кінематографі.

Літ. : Орджонікідзе Г. Музика в творчості Шекспіра // Шекспір ​​і музика. Л., 1964; Розеншильд К. Історія зарубіжної музики. М., 1969; Уеллс С. Шекспіра енциклопедія. М.: Радуга, 2002; Artz FB From the Renaissance to Romanticism: Trends in Style in Art, Literature, and Music, 1300-1830. Chicago: University of Chicago Press, 1962; Boyd MC Elizabethan Music and Musical Criticism. Second ed. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1962; Brissenden A .. Shakespeare and the Dance. L.: Macmillan, 1981; Brown HM Music in the Renaissance. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1976; Caldwell J., Olleson E., Wollenberg S. (eds.) The Well Enchanting Skill: Music, Poetry, and Drama in the Culture of the Renaissance. Essays in Honour of FW Sternfeld. Oxford: Clarendon Press, 1990; Campbell OJ, Quinn EG (eds.) A Shakespeare Encyclopaedia. NY; L: Methuen, 1966; Halliday FE A Shakespeare Companion 1564-1616. L., 1964; Doughtie E. English Renaissance Song. Bos-ton: Twayne Publishers, 1986; Fenlon I. (ed.) The Renaissance: From the 1470s to the End of the 16th Century. L.: Macmillan, 1989; Knighton T., Fallows D. (eds.) Companion to Medieval and Renaissance Music. L.: Weidenfeld, 1991; Long JH Shakespeare's Use of Music. Gainesville: University of Florida Press, 1955-1971. 3 vols; Maynard W. Elizabethan Lyric Poetry and Its Music. Oxford: Clarenden Press, 1986; McDonald R. The Bedford Companion to Shakespeare: An Introduction with Documents. Boston, 1996; McGee TJ Medieval and Renaissance Music: A Performer's Guide. Toronto: University of Toronto Press, 1985; Naylor EW Shakespeare and Music: With Illustrations from the Music of the 16th and 17th Centuries. L.: JM Dent, 1931; Owens JA Composers at Work: The Craft of Musical Composition 1450-1600. NY: Oxford University Press, 1997; Pirie PJ The English Musical Renaissance. NY: St. Martin's Press, 1980; Price DC Patrons and Musicians of the English Renaissance. Cambridge: Cambridge University Press, 1981; Richmond N. Shakespeare's Use of Song. L., 1923; Rosenstiel L., Griffel MR (eds.) Schirmer History of Music. NY: Schirmer Books, 1982; Shakespeare W. An Oxford Guide. Oxford: Oxford University Press, 2003; Shirley JW, Hoeniger D. (eds.) Science and the Arts in the Renaissance. Washington, D. C: Folger Books, 1985; Stevens JE Music and Poetry in the Early Tudor Court. L.: Methuen, 1961; Thomson JC Music through the Renaissance. 2nd ed. Dubuque, Iowa: WC Brown Co, 1984; Tomlinson G. Monteverdi and the End of the Renaissance. Berkeley: University of California Press, 1987; Walker D. Music, Spirit and Language in the Renaissance. Ed. Penelope Gouk. L.: Variorum Reprints, 1985; Wells S. Shakespeare. An illustrated dictionary. Oxford: Oxford University Press, 1978; Wells S. (ed.) The Cambridge Companion to Shakespeare Studies. Cambridge, 1986; Woodfield I. English Musicians in the Age of Exploration. Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1995.

О. А. Захарова

фото: Wikipedia

Див. Також: