1. Плісецька і пізній Сталін
2. Плісецька і Хрущов
3. Плісецька і Брежнєв

Нова російська музична критика виникла на початку 1990-х років одночасно з новими незалежними медіа. Головними принципами нових медіа та нової критики були актуальність, оперативність, жорсткість, динамічність - все те, що зазвичай входить в поняття «нова хвиля». Нова російська музична критика 1990-х поставила перед собою амбітне завдання сформувати нове відчуття музики, театру, сформувати l'esprit nouveau, встати в авангард художнього процесса.Второй тому (Балет) «Нової російської музичної критики» ставить за мету відобразити складні процеси відновлення в російській балеті і танцювальному театре.Отдельний сюжет збірки - формування і метаморфози художніх смаків персонажів нової російської балетної і танцювальної критики.

Комерсант, 16 жовтня, 1993

Майя Плісецька і радянська імперія

Павло Гершензон

Майя Плісецька повернулася в Москву, і не просто в Москву, але в Великий театр, на сцені якого 10 жовтня святкувала феноменальну дату своєї артистичної кар'єри. Трагічні події, щойно вразили Москву, неминуче кидають певний відсвіт на гала-вистава, змушують побачити його в історичній перспективі: не просто як підсумок сценічної діяльності, але як фінальну крапку в одній з найбільш захоплюючих інтриг післявоєнного радянського мистецтва - в історії відносини-протистояння Плісецької з Великим театром і ширше - з Радянською імперією, художнім символом якої Великий театр є і по сей день.

В основі протистояння - «стилістичний суперечка з системою», якщо згадати визначення Андрія Синявського, пластичний суперечка, якщо не забувати, що Плісецька - балерина. Подібний спір затіяв на початку століття Сергій Дягілєв з Маріїнським театром, з петербурзьким Імператорським балетним академізмом, але вів його на нейтральній території: в Парижі, Монте-Карло, Лондоні, Берліні - де завгодно, і вів в компанії блискучих артистів-соратників. А тут - одна проти Великого стилю Системи, в епіцентрі Системи, в Академічному Великому театрі Союзу РСР.

Ми коротко скажемо лише про трьох, але ключові моменти цієї боротьби. Реальна історія і многообразней і складніше.

Плісецька і пізній Сталін

Вона починала відразу як патентована прима-балерина. Для цього були всі необхідні дані: безумовний набір віртуозною балерінскую техніки плюс специфічна техніка «прима-балерини», що, за визначенням Вадима Гаєвського, означає «прямі контакти з залом, неповне перетворення в образ, перевтілення не до кінця, лукава гра з ансамблем і привілейована особиста роль »(останнє, втім, прийшло пізніше).

Для цього був і єдино необхідний спектакль - балет No 1 Великого театру і всієї пізньої сталінської епохи. Чи не «Спляча красуня», вершина балетного академізму, яка за всіма показниками - жорсткої ієрархічності композиції, суворому рангових порядку, статичності і статурності - більш відповідала б актуальною нормативної естетики, але «Дон-Кіхот» - блискучий дивертисмент, відкрита форма, парад-алле танцювальних атракціонів.

У фіналі сталінська епоха відчайдушно хотіла веселитися - нехай і на шкоду нормативної естетики. До того ж, це необхідно зазначити, в кінці 40-х - початку 50-х років радянський балет (і особливо балет Великого театру) ви- нял функції офіційної заміни мюзик-холу, а «Дон-Кіхот» був ерзацом пікантного еротичного ревю, де крім віртуозного танцю експлуатується ще й так званий тип sex-appeal, тобто тип пристрасної до задоволень життя (і голосно закликає до них) балерини. Такою була для Москви Ольга Лепешинська, ефектно грала роль Матильди Кшесинской радянського балету. Але Плісецька була молодшою ​​(що в еротичному контексті важливо) і, безумовно, пластично талановитіший. Подивіться щасливо збережені кінокадри першого акту «Дон-Кіхота» з молодою, надзвичайно красивою, весело розчиняється в танцювальному екстазі Плісецької, і ви зрозумієте, про що мова і що зробило існування Плісецької в цей момент цілком легітимним. Пізній Сталін був не тільки похмурий, іноді він бував ще й дотепний.

Плісецька і Хрущов

З «Дон Кіхотом» вона прийшла до Хрущова. Але час вимагав чогось зовсім іншого. Залізний протипожежна завіса радянської імперської сцени повільно підвівся, і кам'яний, бронзовий, плюшевий сталінський декор поступився місцем «сучасності» і «дизайну». Це був час Супутника, Місяця, Гагаріна, Космосу, Атома і криголама «Ленін» - час «емблем». Це був час Всесвітніх Виставок, молодіжних фестивалів і перші закордонні «турне» - час презентацій. Балет не міг (не мав права) залишатися в стороні від Великих звершень. Від балету була потрібна емблема - Балерина. Від балету був потрібний «презентаційний спектакль».

Балериною-емблемою стала Майя Плісецька. Презентаційним спектаклем - «Лебедине озеро».

Вибір Плісецької очевидний - а хто ще? За балерінскую масштабу їй не було рівних, а її дані - графічна легкість, яскравість, помітність - найлегше піддавалися необхідному узагальнення, емблематізаціі. Її легко було малювати, легко знімати: пара точних ліній, друкарський відбиток, неонова піктограма. І якби знадобилося, то на Новому Арбаті могла з'явитися єдино доречна реклама: неоновий профіль Майї Плісецької з фото- портрета Річарда Аведона.

Вибір же «Лебединого озера» парадоксальний, і це, здається, найчудовіша стилістична аберація радянської системи. Знову отринуто очевидне: «Спляча красуня» - балет-презентація, балет-урочистий концерт; презентація ансамблю ( «колективу», якщо використовувати лексику часу), презентація художніх досягнень. Радянська Імперія, без п'яти хвилин в Єлисейських полях Комунізму, вибирає спектакль, композиція якого «утворює деякий звід, з різким падінням вниз, точно з високого обриву» (Вадим Гаєвський), - кажучи простіше, в ньому все закінчувалося погано. Пояснення цьому знайти важко: аберація є відхилення від нормальної будови організму. Очевидно тільки те, що «Лебедине озеро» стало державним і навіть «урядовим» балетом, який відкривав закордонні турне і закривав незліченні партайтагі, вже після того як в ньому утвердилася Плісецька. Безумовно, «Лебедине озеро» висунуло і прославило Плісецьку, одночасно Плісецька ненавмисно висунула «Лебедине озеро». Вона дала йому грандіозний масштаб і пафос, який можна порівняти хіба що з пафосом Мухинської «Робочого і Колгоспниці», зробила його улюбленим балетом всіх радянських людей. І система пішла на компроміс, пожертвувавши нормативної естетикою заради збереження емблеми. «Особистість» в той момент входила в моду. Все, що змогла зробити система в спробах адаптувати балет, примирити його з нормою - це навісити наївний фіговий листок «щасливого фіналу», був відсутній і у Чайковського, і у Петіпа, що не приховав, звичайно, кричущих романтико-рокових конфліктів.

(Знаменитий скандал з новою редакцією «Лебединого озера», показаної Юрієм Григоровичем на сцені Великого театру в 1969 році, фактична заборона вистави офіційною цензурою, - є інстинктивний охоронний жест системи. Сенс і пафос трансформацій Григоровича полягав у поверненні «Лебединого озера» до первісної авторської редакції, тобто, в рішучому зверненні до романтичної естетики, з її втратою рівноважного стану і потужним рухом до трагічної розв'язки. Це, звичайно, відповідало духу і змісту музики, але зовсім про не відповідало ні нормам офіційної позитивістської моралі, ні нормам офіціозної естетики, в ієрархії цінностей якої «Лебедине озеро» займало чи не вищий щабель.)

Але саме «Лебедине озеро» зіграло з Плісецької недобрий жарт: стильова аберація підстерегла її саму. «Суб'єктивний орнаменталізм» Плісецької, доведена до крайності графічна надмірність, яка в подальшому приверне до неї кращих з європейських хореографів, підвела її в «Лебединому озері» до небезпечної межі, за якою - руйнування тектонічних основ мови класичного балетного спектаклю. Втім, все обійшлося благополучно: кордону вона не переступила. Емблема Радянського мистецтва сяяла яскраво і впевнено.

Плісецька і Брежнєв

І здавалося, все в порядку. Так могло тривати довго: триста раз - «Лебедине озеро», двісті разів - «Дон-Кіхот», сто раз - щось ще, не дуже принципове. Але мода змінюється. У моді вільнодумство, в моді дисидентство. Емблема радянського мистецтва, Народна артистка, лауреатка стає героїнею скандалу. Обласкана примадонна - ренегаткой, відступницею, зрадницею. Через якихось три роки після Ленінської премії - «Кармен».

«Кармен-сюїта» для прем'єрного 1967 року - радянський хореографічний андерграунд. Класичні pas в контексті нарочито неакадемічних поз і неправильних позицій (ідеологія поп-арту). Обурливо прозаизмов, Шокінг еротизм, техніка танцю-модерн: моментальна пластична реакція на будь-який ритмічний виклик. Всі разом - жорстка конструкція, де кожна танцювальна культура (класика і неклассіке) замкнута в собі, а хореографічне напруга - в несподіванки монтажу. Минулі чверть століття згладили ефект, розставили все по місцях, і крамольні текст балету сприймається сьогодні як щось само собою зрозуміле. А тоді результат привів у захват замовницю (Майя Плісецька), що найлегше (і вульгарно) пояснити модою на художнє дисидентство: як будь-який великий і поважаючий себе артист 60-х, Плісецька повинна була стати «авангардистом» - неоманія лежала на поверхні. Всередині, в підтексті - гостра, майже хвороблива потреба в художньому русі.

Кожен танцівник a priori несе в собі особливий просторовий потенціал - здатність танцювального освоєння простору певної величини і якості. І якщо ззовні, із залу, для глядача величезний потенціал танцю Плісецької був очевидний з самого початку - як було очевидно, що танцю її Кітрі була тісна міська площа, а танцю Зареми ( «Бахчисарайський фонтан») тісні задушливі покої палацу - то пізніше почався процес і внутрішнього усвідомлення його непересічність. Плісецька почала пошук балетів, адекватних внутрішнім відчуття свого танцювального простору, прекрасно розуміючи, що цей пошук повинен відбуватися поза академічної сцени.

Плісецька першою відчула, що радянський балетний академізм видихається і що врятувати його зсередини не зможе вже ніщо. Єдиний вихід - радикальне оновлення пластичної мови. Це неминуче тягне за собою конфлікт з нормативної естетикою, зовсім не припускає різких трансформацій і змін. Вже на генеральних репетиціях «Кармен» офіціозна частина публіки була доведена до сказу. І все ж Плісецька ціною героїчних (і частково внехудожественних) зусиль виконала програму сповна: змінила костюм, посилила дизайн, Синкопованих ритм і зламала горезвісний балетний «аттитюд».

«Кармен» пробила пролом в броні офіційної естетики. Після «Кармен» на сцені Великого театру стали можливі авангардний радикалізм бежаровского «Болеро» та наркотизуйте декаданс «Загибелі Троянди» Ролана Петі, емотивна драма «Анни Кареніної», гіперреалізм «Чайки» і пост-модерністська ностальгія «Айседори». «Кармен» Майї Плісецької запропонувала сцені Великого театру, здається, весь мислимий спектр можливого і дала шанс. А у відповідь цитадель радянського імперського академізму заклякла в художній комі: інстинкт самозбереження спрацював ще раз.

І неясно, хто у виграші. На відкритті VII конкурсу артистів балету, по- остання з радянських імперських фестшпілей, студія головний балетмейстер Великого театру показує «Марна пересторога», де в старовинний пейзанська балет хвацько вмонтована сюїта циганських (не плутати з богемського) танців, а нова генерація московських балерин, немов змовившись, демонструє технічні та стильові провали школи. Майя Плісецька повертається до Великого театру вже в якості «Діви», La Divina - щасливо обраному іміджі, який передбачає максимальну цілісність образу і максимальну яскравість деталей, розширює можливе, доступне, дозволяє порушити вузькопрофесійні кордону і включити в поле діяльності всіх сфер візуально-пластичного - від фотографії до модних дефіле; повертається, щоб дати єдиний і, схоже, останній в Москві спектакль. На сцені її друзі, іспанські музиканти, танцюристи фламенко і невелика французька балетна трупа «Дюрен», щоб показати «Божевільну з Шайо» за п'єсою Жана Жіроду, де вона - La Folle, велика божевільна трагічна актриса. А телефонні голоси служб Великого відповідають, що до концерту Плісецької відношення не мають.

книга «Нова російська музична критика. 1993-2003. балет » вийшла в «Театральній серії» видавництва «Нове Літературне Обозрение» в 2015 році.