Шопеніана ( "Сильфіди") одноактний балет на музику Ф.Шопена, сцен. і балетм. М.М.Фокін

1-ша редакція ( "Шопеніана 1-ша"), муз. в оркестровці А. К. Глазуновим.
Прем'єра: 10.02.1907, Маріїнський театр (благодійний спектакль), дир. Р.Е.Дріго.
Виконавці: полонез (кордебалет), ноктюрн (Шопен - А.Д.Булгаков, Муза - А.П.Уракова), мазурка (Ю.Н.Седова, П.А.Гердт), вальс (А.П.Павлова, М .Н.Обухов), тарантела (В.П.Фокіна, А.В.Шіряев, кордебалет).

Опис сюжету "Шопеніани 1-й" залишив сам хореограф (М.Фокіна. "Проти течії. Спогади балетмейстера". Л., Мистецтво, 1981). Ми наводимо його із зазначенням відповідних музичних номерів. Тут і далі музичні приклади дані у виконанні на фортепіано, як складено Шопеном. Відповідно, темпи відрізняються від прийнятих в балетній виставі.
Музику краще слухати за допомогою правої кнопки миші, потім "Відкрити в новій вкладці".

«Шопеніана 1-ша»
Полонез ля мажор (A- dur), op. 40 no. 1 ( «Військовий»)

"Балет" Шопеніана "починався полонезом. У розкішних костюмах великий кордебалет виконував цей польський балетний танок. <...> Створений в період розквіту польської шляхти, він відбив велич, розкіш, гордість і в той же час лицарське схиляння перед жінкою" (ibid. , c. 97).

Ноктюрн фа мажор (F- dur), op. 15 no. 1

"Після блискучого полонезу завісу відкривався, показуючи Шопена сидить у рояля в монастирі на острові Майорка, де ночами хворий композитор страждав похмурими галюцинаціями. Він бачив мертвих ченців, що постають з трун, під звуки монотонно капає дощу повільно підступають до нього. Він лякався відбігав від рояля, шукав порятунку від страшних бачень. Він знаходив це порятунок в своїй музі, знову сідав за рояль, забувався і заспокоювався в звуках ноктюрн.

Шопена зображував відмінний міміст Булгаков, загримований композитором. Музою була красива артистка Уракова, спеціалістка на ролі добрих фей. Артисти були ченцями. Танцівниці в легких прозорих тюлях висловлювали музику ноктюрн в тій частині, коли бурхливі пасажі змінювалися спокійній сумною мелодією "(ibid., C. 98-99).

Можна додати, що ця частина балету навіяна подіями з життя Шопена, його перебуванням на Мальорці разом з Авророю Дюдеван (Жорж Санд).

Мазурка до дієз мінор (Cis -moll), op. 50 no. 3

"Наступною картиною на музику мазурки було весілля в польському селі. Бідна дівчина виходила заміж за нелюба немолодого нареченого. Серед загальної танці до неї пробирався її коханий. В результаті його пристрасних умовлянь вона відмовлялася від шлюбу з нелюбом, кидала йому обручку і тікала з коханим . Роль нареченої виконувала Ю.Седова "(ibid., c. 99).

Вальс до-дієз мінор (С is - moll), op. 64 no. 2 (Сьомий)

"Глазунов <...> на моє прохання оркестрував додатковий номер - вальс до дієз мінор. Цей вальс мені знадобився тому, що більшість інших номерів вимагало постановки характерних танців, а мені хотілося створити один танець на пальцях і в довгих Тюников á la Тальоні" (ibid., c. 95).

"Глазунов чудово оркестрував вальс. Я завжди стояв за те, щоб при оркестровці для балету фортепіанних творів таких композиторів, як Шуман, Шопен, які не вставлялися додаткові теми, які не робилися спроби вдосконалити оригінал. Оркестрування Глазунова довела мені, що можуть бути винятки. Але для цього треба бути Глазуновим. В вальс він ввів дивовижний контрапункт, але не закрив при цьому оригіналу. вальс не перестав бути вальсом Шопена. Крім того, він зробив невеличкий вступ до вальсу, для чого використовував етюд до-дієз м інор "(ibid., c. 95-96).

"Вальс виконували А. Павлова і М.Обухов. З цього" Місячного бачення "виріс на наступний рік цілий балет (моя 2-а" Шопеніана "), який набув популярності потім під ім'ям" Les Sylphides ". У вальсі Павлова з'явилася в костюмі Тальоні. Малював його Бакст. Це було просто повторенням гравюр 1840-х років. Обухів був одягнений в дуже романтичний чорний оксамитовий костюм з балету "Фея ляльок", теж по малюнку Бакста. Постановка вальсу відрізнялася від усіх балетних pas de deux повною відсутністю трюків. жодного антраша, ніяких турів, піруетів (повільний поворот Балер и в руках кавалера в тріо вальсу можна назвати піруетом; зміст цього руху не в вертінні, а в зміні поз, жестів, угруповань). Складаючи вальс, я не ставив собі ніяких правил, ніяких заборон Я просто не міг собі уявити якогось тур де форс під самий поетичний, ліричний вальс Шопена. я не думав про те, чи викличе цей романтичний дует оплески, чи задовольнить публіку, балерину, не думав про прийоми, які гарантують успіх, не думав взагалі про успіх ... тому-то я і був винагороджений одним з найбільших успіхів, які тільки в падали на частку моїх постановок.

З викладеного може здатися, що дуже просто, легко виконати цей танець. Насправді ті фокуси, якими захоплюється публіка і особливо балетомани, набагато легше долаються балеринами, ніж цей здається простим і легким вальс. Бачив я багато потім виконавиць його в усіх країнах. Визнані класичні балерини або самі спрощували, або просили мене спростити, полегшити деякі рухи. Одна не може рухатися назад по діагоналі, підіймаючись на пальці. Інша може це зробити тільки на правій нозі, хоча по композиції необхідно на лівій. Третя акцентує рух не при підйомі на пальці, а при спуску з пальців на п'яту. Хочу тут звернути увагу на те, чого ні публіка, ні танцюючі, ні навіть складові не помічають. Одне і те ж рух отримує зовсім інший зміст залежно від того, опускається чи танцівниця в такт музиці або піднімається. У першому випадку, як би відбиваючи такт або частку такту ногою, вона висловлює впевненість, у другому, тобто взвіваясь на повітря або на кінчик пальців - легкість, легкість, неземну сутність фантастичної істоти.

Я вдаюся до обговорення такої технічної деталі, маючи на увазі не тільки фахівців. Мені хочеться, щоб і люди сторонні балету, але люблячі танець, зрозуміли мою думку: в самих абстрактних танцях, навіть в балетних танцях на пальцях, правда жесту, правда руху повинна бути основою "(ibid., C. 97).

Тарантела ля бемоль мажор (As - dur), op. 43

"Останнім номером сюїти була тарантела. Її виконувала Віра Фокіна з дуже великим кордебалетом. Я намагався передати справжній характер народних танців, які ми спостерігали з Вірою при поїздці по Італії і вивчили особливо на острові Капрі <...>. У народній танці є те , чого не вистачає театру. Вона створюється самим життям. На неї не впливає ні критика, ні директора, ні навіть публіка. Народ танцює для себе і виражає себе. Це сама правда, нічим не перекручена. Звичайно, під музику Шопена, та ще оркеструвати Глазуновим для великого симфонічного оркестру, не можна поставити той танець, який ми бачили в Італії, під мандоліну з гітарою або навіть під один тамбурин ". (Ibid., C. 99).

На додаток: декорації цієї сцени представляли Неаполь з Везувієм на задньому плані. З перерахованих номерів лише Сьомий вальс залишився в остаточній версії "Шопеніани".

«Шопеніана»

2-у редакцію "Шопеніани" сам Фокін називав "Романтичні мрії" ( "Réverie Romantique"), муз.в оркестровці А. К. Глазуновим (Сьомий вальс) і М.Ф.Келлера.
Прем'єра 8.03.1908, Маріїнський театр (благодійний спектакль), дир. М.Ф.Келлер.
Виконавці: Т.П.Карсавіна (Одинадцятий вальс), А.П.Павлова (Мазурка, Сьомий вальс), О.І.Преображенская (Прелюд), В.Ф.Ніжінскій (Мазурка, Сьомий вальс).

Фокін зазначає, що нова редакція "Шопеніани" (насправді, новий балет) виросла з одного номера колишньою - вальсу до дієз мінор:

"Мій новий балет був, по суті, розвитком цього вальсу, повторенням того ж досвіду, але в ширшому масштабі. Я прийшов до висновку, що в гонитві за акробатичними трюками балету танець на пуантах розгубив те, для чого він був створений. Нічого не залишилося від поезії, легкості і краси. <...> я намагався не дивувати новизною, а повернути умовний балетний танок до моменту його найвищого розвитку. Так чи танцювали наші балетні предки, я не знаю. і ніхто не знає. Але в мріях моїх вони танцювали саме так "(ibid., c. 114).

На відміну від першої редакції, "Шопеніана 2-а" не має розвинутого сюжету, вона варіює тему танцюючих Сильфіда, відтворюють вигляд великої Марії Тальоні, і романтично налаштованого Юнаки-поета. У балеті зайняті 20 танцівниць кордебалету, дві солістки (перші танцівниці), прима-балерина і прем'єр. Фокін пише: "... на сцені з'явився небачений в той час кордебалет. Двадцять три Тальоні обступили мене" (ibid., C. 115). І далі: "Ні, неможливо передати словами зміст цього образу [Юнаки] і всього балету. Я неодноразово складав" аргумент "балету" Sylphides ", я читав масу статей критиків, краще за мене володіють словом, читав в програмах виклад балету, зроблене іншими, фахівцями. Я ніколи не знаходив задовільного вираження в словах змісту цього балету "(ibid., c. 116).

"Склад виконавців був чудовий. <...> Павлова літала через сцену в мазурці. Якщо міряти на сантиметри висоту її стрибка, то виявиться, що він зовсім не такий великий. Багато бачив я танцівниць, що стрибають вище. Але її поза на повітрі, її тонка фігура, Верее, її талант, робили те, що вона не стрибала, а літала. <...> Карсавіна виконала вальс. Вважаю, що танці "Сильфіда" особливо підходять її таланту. вона не мала ні худорбою, ні легкістю Павлової , але в Сильфіді-Карсавіної був той романтизм, якого мені рідко вдавалося досягти з подальшими виконавцям . Преображенська виконувала Прелюд. У цьому танці я використовував її винятковий баланс (aplomb). Вона завмирала на пальцях однієї ноги і в танці, майже позбавленому стрибків, досягала враження легкості. <...> Про Ніжинського в цьому балеті повинен сказати, що це одна з кращих його ролей. хоча в балеті немає абсолютно сюжету, немає дії, хоча це перший абстрактний балет, але я навмисне кажу і про танцювальної партії, яку я створив для Ніжинського, і про роль. Так, роль, тому що це не серії па, це був не "стрибунець", це був поетичний образ. Юнак мрійник, який прагне до чогось іншого, кращого, що живе в своїй уяві. <...>

Танці кавалера (не хочеться навіть вживати це слово для виконавця чоловічої партії в "Сильфіда"), танці цього юнака поета були зовсім не схожі на звичайні чоловічі танці в балеті. <...> Не було неминучих у всіх чоловічих "варіаціях" того часу двох турів і фінального піруета. Але головне, чим відрізнялася ця нова трактування класичного танцю від старого, це його вираз сенсу. До того танцюрист усіма своїми рухами підкреслював, що танцює для публіки, для її задоволення. Він себе показував. Як би говорив: "Дивіться, як я хороший!" Такий зміст кожної старої варіації. Мені і досі доводиться при кожному разучивании "Сильфіда" говорити танцівникам: "Не танцюйте для публіки, не показуйте себе, чи не милуйтеся собою ... навпаки, ви повинні бачити не себе, а оточуючих вас легких Сильфіда, на них ви дивитеся, коли танцюєте, ними милуєтеся, до них тягніться ... "цей жест пориву в якийсь інший фантастичний світ, це потяг кудись, це і є основний жест даного танцю. Далеко не завжди мої пояснення розуміються виконавцями. І дуже часто, після моїх наполегливих поправок, виконавши танець, як я хочу, вони потім поступово повертаються до звичайного виконання. Знову починається самозамилування, показ себе і догоджання публіці.

Ніжинському я не пояснював цього нового сенсу танцю. У кілька хвилин я зімпровізувати мазурку, станцював її перед Ніжинським, потім зробив йому кілька поправок і пішов далі, ставити інші варіації. Ніжинський відразу і назавжди зрозумів все, що мені треба "(ibid., C. 114-115).

Про підтримках в «Шопеніану» писав Федір Лопухов ( "Хореографічні відвертості". М .: Мистецтво, 1972). Обговорюючи стиль виконання «Жизелі», що він відзначав, що «вичавлюючи, подібні вичавлюючи штанги - на витягнуті вгору руки з затримкою нагорі, - неправильні, так як порушують стиль епохи і спотворюють романтичний образ» (с. 32). І тут же - про «Шопеніану»: «Так само неправильно застосування« вичавлюючи »в« Шопеніану ». «Сьомий вальс» Шопена був поставлений Фокіним для Анни Павлової та Михайла Обухова ще до прем'єри балету «Шопеніана». Там є найлегші підйоми, без будь-якого вичавлюючи, і танцівник, як і його партнерка, втілює романтичний образ. У Фокіна танцівник при цих підйомах залишався танцівником, робив ці підйоми танцюючи. Нині ж танцівника на шкоду образу змінив «вижімщік вантажу». Це руйнує танець, ображає музику Шопена, бо робляться безглузді уповільнення шопенівського ритму для зручності «вижімщіка». Фокинская легкість і м'якість у вальсі втрачаються, страждає лірико-романтичний зміст усього твору. При тальоніевском довгому Тюников, що нагадує плаття, підйом чоловіком жінки за стегна виглядає особливо нескромно. В цьому проявляється грубе нерозуміння суті прекрасного мистецтва хореографії »(с. 33).

* * * * *

"Історія створення другого варіанту складна і заплутана. У цього балету було чотири прем'єри, кожна з новою назвою. Спочатку (8 березня 1908 роки) Фокін поставив для благодійної вистави за участю артистів Маріїнського театру« Балет під музику Ф. Шопена », потім (6 квітня того ж року), для вихованців Театрального училища, майже той же балет під назвою «Grand pas»; рік по тому (19 лютого 1909 року) спектакль був введений в репертуар Маріїнського театру як «Шопеніана», і, нарешті, 2 червня 1909 року він був показаний трупою Російського балету в Парижі під н азваніем «Les Sylphides» ( «Сильфіди»). Кожен з цих вистав чимось відрізнявся від попереднього. Так, в першому замість чоловічої мазурки виконувалася жіноча, а замість дуету - сольний жіночий вальс; лише в редакції для Маріїнського театру Полонез став увертюрою. що стосується Сьомого вальсу, то він був введений тільки в паризькій редакції, після чого Фокін узаконив його і в Петербурзі. За кордоном дещо поширеною та версія, яка була показана в Парижі. При першому поданні в Маріїнському театрі в якості декорації був використаний один з фрагментів панорами з «Сплячої красуні». Для подання в Парижі оформлення створив Бенуа. Неодноразове повернення Фокіна до «Шопеніану» свідчило про стійкий інтерес до балету хореографа. До того як він ввів в другу редакцію «Шопеніани» Полонез як увертюри і Сьомий вальс, дві редакції балету, не мали жодного спільного номера. Однак не випадково друга редакція врешті-решт була названа так само, як перша, не випадково обидві вважалися варіантами одного і того ж балету ".

* * * * *

Під назвою "Сильфіди" балет став всесвітньо відомим після виконання в програмі Російських сезонів в театрі "Шатле" в Парижі 2.06.1909, орк. А. К. Глазуновим, А.К.Лядова, І.Ф.Стравінського, Н.А.Соколова і С. І. Танеева. Худ. А.Н.Бенуа, дир. Н.Н.Черепнін.
Виконавці: Т.П.Карсавіна (Одинадцятий вальс), А.П.Павлова (Мазурка, Сьомий вальс), А.В.Балдіна (Прелюд), В.Ф.Ніжінскій (Мазурка, Сьомий вальс).

Склад музичних номерів «Шопеніани» на виставі в "Шатле":

Прелюд ля мажор (A- dur), op. 28 no. 7 - увертюра

Ноктюрн ля бемоль мажор (As -dur), op. 32 no. 2 - ансамбль

Вальс сіль бемоль мажор (Ges -dur), op. 70 no. 1 (Одинадцятий) - солістка

Мазурка до мажор (C- dur), op. 33 no. 2 - балерина

Мазурка до мажор (C- dur), op. 67 no. 3 - прем'єр

Прелюд ля мажор (A- dur), op. 28 no. 7 ( «Польський танець») - солістка

Вальс до-дієз мінор (С is -moll), op. 64 no. 2 (Сьомий) - балерина і прем'єр

Вальс мі бемоль мажор (Es -dur), op. 18 (Перший) - ансамбль

У точності такий же склад номерів (за винятком окупованої увертюри) використаний в постановці Олександри Данилової в New York City Ballet. У цій версії постановники відмовилися від оркестровки і повернулися до фортепіанної музики.
Прем'єра: 20.01.1972, Нью-Йорк.
Виконавці: Karin von Aroldingen, Susan Hendl, Kay Mazzo, Peter Martins

У Маріїнському театрі "Шопеніана" зараз йде в поновленні А.Я.Вагановой (1931), муз. в орк. О.Глазунова і М.Келлера, декорації за ескізами О.Аллегрі. У Великому театрі перша постановка 24.01.1932 (Продовж. А.І.Чекригіна), остання - 31.10.1958 (Продовж. Е.Н.Гейденрейх), худ. В.Ф.Риндін, дир. Ю.Ф.Файер.

Склад музичних номерів «Шопеніани» в прийнятій нині версії Великого театру:

Полонез ля мажор (A- dur), op. 40 no. 1 ( «Військовий») - увертюра

Ноктюрн ля бемоль мажор (As -dur), op. 32 no. 2 ансамбль

Вальс сіль бемоль мажор (Ges -dur), op. 70 no. 1 (Одинадцятий) - солістка

Мазурка до мажор (C- dur), op. 33 no. 3 прем'єр

Мазурка ре мажор (D- dur), op. 33 no. 2 - солістка

Прелюд ля мажор (A- dur), op. 28 no. 7 ( «Польський танець») - балерина

Вальс до-дієз мінор (С is -moll), op. 64 no. 2 (Сьомий) - балерина і прем'єр

Вальс мі бемоль мажор (Es -dur), op. 18 (Перший) - ансамбль

* * * * *

Вставка від 15/01/2010

Галина Добровольська (ibid., C. 116) докладно пише про склад номерів "Шопеніани" в "Шатле" (співпадають з нашим списком вище, але вказані композитори, оркеструвати кожен номер). Говорячи про "другий редакції балету в своєму первісному вигляді", Добровольська наводить список, що співпадає з оним для Великого театру. Далі слід твердження: "Можна припустити, що Фокіна не задовольнила ця редакція, бо, повернувшись до Петербурга, він залишив колишню в недоторканності, вставивши туди тільки Сьомий вальс. Полонез він зберіг".

* * * * *

Видно основні відмінності "Шопеніани" Большого театра від версії Фокіна, показаної в театрі "Шатле": увертюрою узятий Полонез з першої редакції, змінений порядок виконання жіночої і чоловічої мазурок. Такий же порядок мазурок встановився в Маріїнському театрі. Головна особливість: в обох російських театрах Мазурка прем'єра замінена з op. 67 no. 3 на op. 33 no. 3. Сиріл Бомонт в своїй "Повної книзі балетів" (Cyril W. Beaumont, "Complete Book of Ballets", Garden City Publishing Co., Inc., New York, 1941; p. 567) пише:

"Фокін відродив" Les Sylphides "для Рене Блюма в 1936, коли були відновлені витонченість і елегантність балету, загублені за роки після першої постановки. Однак, чоловіче соло було переставлено на нову музику. Шкода, бо нова варіація не рівноцінні соло, виконуючий в перший паризький сезон ".

Затвердження Бомонта, однак, суперечить спогадами самого Фокіна (виділення наше): "Балет" Сильфіди "я поставив в три дня. Це рекордна для мене швидкість. Ніколи нічого не міняв в цьому балеті. Пам'ятаю через тридцять років кожен найменший рух, кожен жест" (ibid., c. 115).

* * * * *

Вставка від 15/01/2010

Добровольська пише (ibid., С.120): "За Вальсом слідувала чоловіча Мазурка. Ні в« Grand pas », ні в першій пробі« Шопеніани »з професійними артистами на благодійному спектаклі цього номера не було. Можна припустити, що тільки танець Ніжинського навів Фокіна на думку про чоловічому соло. " І трохи нижче згадує, що це була мазурка до мажор.

* * * * *

Напевно, сказане про відмінності різних сучасних версій треба б забезпечити застереженням "зазвичай". На практиці зустрічаються змішані варіанти. Так, у відомих записах "Шопеніани" з Р.Нуреевим і М.Фонтейн (An Evening with the Royal Ballet, Kultur, 1963) і з М.Баришніковим, С.Харві, М.Черкасской - Одинадцятий вальс і Ч.Йігер - Прелюд (ABT at the MET, NVC Arts, 1984) порядок номерів відповідає оригіналу (тобто жіноча мазурка йде раніше чоловічий), але Нурієв і Баришніков танцюють соло під Мазурку op. 33 no. 3, як прийнято в Росії. А соло Фонтейн при цьому - Прелюд, як зараз встановилося в Великому театрі. У старій же записи з Великого театру з Н.Бессмертновой і А.Богатиревим (View Vidеo, 1987) балерина танцює мазурку, як було в оригіналі і як виконується в Маріїнському театрі - см. "Шопеніану" з А.Асилмуратовой, К.Заклінскім, Е.Панковой в Одинадцятому вальсі і О.Полікарповим в Прелюді (Kirov Classics, Art House Musik, 1991). Мабуть, кожен раз питання з сольним номером балерини вирішується в залежності від її індивідуальних даних.

* * * * *

Вставка від 15/01/2010

З цього приводу у Добровольської (ibid., C. 127) сказано: "Характери в« Шопеніану »лише вгадуються, позначені ледь помітними, ускользающими штрихами. На це зазвичай не звертали уваги навіть самі діячі хореографічного театру, що дозволяло і донині дозволяє багатьом керівникам балетних труп довільно передавати танцювальні соло від однієї виконавиці інший. Наприклад, отримує сьомий Вальс танцівниця, у якій невеликий стрибок, і вважається в порядку речей передати їй і Прелюд, а жіночу Мазурку - інший виконавиці. і п олучают, що героїня, якій Юнак з самого початку - з Ноктюрну - віддавав перевагу перед іншою, чия партія завершується дуетом згоди і щастя, танцює номер, в якому звучить туга по любові, по взаємності, по гармонії, а та, яка бачила нероздільність свого почуття, пурхає по сцені, щаслива і безтурботна. "

* * * * *

Додаткова література.

В.М.Гаевскій. "Будинок Петіпа". М .: Артист. Режисер. Театр. сс. 173-183.

© М.А.Смондирев, складання. Липень 2002.

Додавання цитат з книги Г.Добровольський - 15/01/2010.

При використанні матеріалів посилання обов'язкове.