Архів

Тема номера - кіноархіви.

Робота над номером йшла спільно з науковим відділом і при фінансовій підтримці Держфільмофонду РФ.

Значна частина номера присвячена безпосередньо Держфільмофонду: це спогади представників різних поколінь, статті 1960-х, коли сформувалася своєрідна «БІЛОСТОВПІВСЬКИЙ школа кінознавства», публікації з архіву. Докладний огляд свіжих архівних знахідок - в статті Петра Багрова.

Велика добірка матеріалів з коментарями Наума Клеймана присвячена фільму з однією з найскладніших архівних доль - «¡Que viva Mexico!» Сергія Ейзенштейна.

Також в номері можна знайти матеріали по незбереженим фільмів «Портрет Доріана Грея» Всеволода Мейєрхольда, «Шлях ентузіастів» Миколи Охлопкова і ін.

Текстологічні принципи реконструкції фільмів, що сформувалися в різних країнах, розглядаються в статтях кінознавців з Держфільмофонду РФ і їхніх колег з Німеччини, США, Чехії, Нідерландів та інших країн.

Наскрізною темою номера є 90-річчя класичного фільму Сергія Ейзенштейна «Броненосець" Потьомкін "». Присвячений ювілею розділ складається з трьох частин. У першій - робочий щоденник асистента Максима Штрауха, стаття оператора фільму Едуарда Тіссе і схеми побудови мізансцен і мізанкадров, накреслені, мабуть, учнями Ейзенштейна по його аналітичним начерками для підручника «Режисура». У другій - рецепція фільму в критиці (статті Луї Арагона, Віктора Шкловського та інших). У третій - дослідження сучасних кінознавців Наума Клеймана і Михайла Ямпільського.

Біографічно-мистецтвознавчі статті Івана Козленка, Валерія Туріцина і Вероніки Кондрашин представляють по-новому побачені портрети класиків режисури 1920-70-х років Івана Кавалерідзе, Джозефа фон Штернберга і Луїса Бунюеля.

Рубрика «Проблема» об'єднує статтю Наталії Арлаускайте «Як зроблена" Мей Уест "», де робиться спробу розглянути соціально-психологічний комплекс понять, пов'язаних з цією «зіркою» Голлівуду, завдяки закладеним в ньому трьох основних елементів трансгресії: гендерної, расової та віковою, і роботу Анастасії Алещенко «Крупний план. Фізична і метафізична природа », присвячену фізичної і метафізичної природі великого плану в кіно, а також особі як його окремого випадку.

Архівні розвідки представлені в номері новими фактами до біографії Юрія Тарич Юрій Вікторович, знайденими Ігорем Авдєєвим, дослідженням взаємовідносин «Совкіно» і ВУФКУ в 1920-і роки, проведеним Володимиром Миславським, а також здійсненої і прокоментувати Марією Богомоловій першою публікацією лібрето «Піщана вчителька», яке є унікальним у своєму роді свідченням найтіснішого творчої спілки письменника, початківця сценариста Андрія Платонова і метра радянської кінодраматургії Віктора Шкловського.

У блоці до 120-річчя Абрама Роома публікуються нарис сценарію Віктора Шкловського, згодом трансформувалися в «Третю Міщанську»; кадри з несохранившегося фільму «Вибоїни» і матеріали преси про нього; документована історія постановки і заборони «Точного юнаки».

Стаття відомого французького теоретика культури Раймона Беллура «кіноглядачів: єдина-єдина-спільна пам'ять» присвячена механізмам забуття і пам'яті в їх зв'язку з кинотеатральной проекцією і аурою екрану.

Дві статті Вільяма Вауера предваряются присвяченій йому статті Міхаеля Веделя, де творчість художника трактується як міст між стилістичної моделлю експресивності німецького кіно 1910-х років, яку Вауер рано усвідомив як кіноваріант живописного експресіонізму, і стилістичним рухом експресіоністського кіно 1920-х.

У статті «Своєчасний людина» Поль «Пабло» Мартін і Валері Ренегар досліджують фільм братів Коенів «Великий Лебовські» як карнавалізованний текст (за Бахтіним).

У номері публікуються в авторській редакції критичні статті Сергія Ейзенштейна про систему управління кінематографією, які не тільки відображають погляди режисера на політику «Совкіно» і особливості історії радянського кіно кінця 1920-х років, але також є зразками яскравою публіцистики.

Валерій Туріцин в статті про Жака фейдерами розглядає його картини 1920-х років, так чи інакше пов'язані з дітьми, особливо один з головних фільмів режисера «Дитячі особи», а також особливості адаптації Фейдера в Голлівуді і удачу його першого американського фільму «Поцілунок» .

Меморіальний блок пам'яті Кріса Маркера і Алена Рене включає в себе інтерв'ю з Рене про маркери і статтю Дж. Хоберман про маркери.

Статті Єгора Кайрон і Анни Мальгін присвячені різноманіттю аналітичних висновків, які можна зробити з спостереження за мімікою ( «фотогенія Бригіти Хельм» в дослідженні Кайрон) і пластикою ( «Поетика жесту в кінематографі радянської" нової хвилі "» в роботі Мальгін).

Номер відкривається публікацією матеріалів незавершеною книги «Діалогів режисера і теоретика» - Андрія Тарковського і Леоніда Козлова. В добірку входять найбільш закінчені фрагменти: 1) мемуарний, історія взаємодії очима Козлова; 2) монологи і чернетки теоретичної частини, включаючи «Вступну главу», написану Тарковсім; 3) критичний розбір сценарію «Соляріса» і листування про фільм, над яким режисер в той час працював; 4) коротка добірка самих пізніх текстів; 5) мемуарний текст про кращі фільми і режисерів з точки зору Тарковського.

Стаття Сергія Філіппова «" В натуральну величину ". Просторова рецепція в ранньому кіно »присвячена природному розміром або натуральній величині в екранній рецепції. Спираючись на спостереження сучасників перших кроків кінематографа, автор робить висновок, що якщо рецепція натуральної величини дійсно існувала хоча б і в пом'якшеній формі, то в ігровому кіно перших кількох років XX століття мала існувати стандартна крупність, якої слід було значну кількість фільмів.

Важливі архівні публікації - сценарії Льва Кулешова, Льва Кассіля і Леонадо Оболенського «Крадіжка зору» (1934) і Кіри Муратової та Володимира Зуєва «Уважно дивіться сни» (1968). Фільм Кулешова був закінчений, але не зберігся, однак завдяки недавно знайденого альбому фотографій стало можливим проілюструвати всі сцени, і читач може скласти досить докладний враження про зниклу картину. Сценарій Муратової і Зуєва поставлено не було, він важливий для розуміння послідовності і внутрішньої взаємозв'язку в процесі еволюції стилю і мотивів, властивих режисерові.

Співробітники Австрійського кіномузею Адельхайд Хефтбергер і Олівер Хенлі в статті «Разом ми вистоїмо» діляться досвідом використання нових можливостей кіноархівів в століття цифрових прав.

У класичній рубриці журналу «ейзенштейнівська читання» - перша повна публікація мемуарного есе Сергія Ейзенштейна «Візити до мільйонерам». Один з кращих зразків іронічної прози автора, цей нарис був написаний у вересні 1939 року в Ташкенті, однак Ейзенштейн не віддав його до друку. Чому в Узбекистані,-задає питанням автор передмови,-Сергій Михайлович згадав про Париж і став писати про мільйонера Леонарді Розенталь і про його оточенні? І пропонує здогад ...

До ювілею ОПОЯЗа ми републікуем надруковану тридцять років тому в малотиражному збірнику статтю Юрія Лотмана і Юрія Цив'яна про фільм «СВД» (1927) за сценарієм Ю.Н. Тинянова і Ю.Г. Лотмана і вперше публікуємо сценарій Тинянова до класичного фільму «Шинель» «в манері Гоголя». Також в блок входить дослідження взаємовідносин з кіно Осипа Брика (стаття Аластера Ренфрю «Факти і життя»), сучасні роздуми про поезію і прозу, зокрема, про принципи побудови класичного фільму Вертова (стаття Дарини Хитрово «Сюжет" Кіно-Очі "») та інші матеріали.

У «Нотатках про авторів і теорії» Сергій Філіппов розмірковує про народженої французької критикою теорії «авторства», зокрема, в відомих текстах Андре Базена і під вперше публікується тут російською мовою статті Олександра Астрюк «Народження нового авангарду. Камера-перо ».

Антоніо Сомаіні, Олена Вогман, Марі Ребекки і Марко Сенальді - учасники круглого столу «політизуючи Діснея (1935-1942): Беньямін, Ейзенштейн, Фішінґер, Уеллс» - розглядають історико-культурні перетину і причини інтересу названих авторів до творчості Уолта Діснея.

У розділі, присвяченому популярному, але малодосліджених режисерові Костянтину Юдина, публікуються його ранні листи до дружини - емоційний і ліричний документ; виступу режисера на обговореннях своїх фільмів, з яких можна дізнатися про принципи роботи Юдіна з матеріалом і його поглядах на особливості жанру; спогади акторів про роботу з режисером.

У статті Наума Клеймана «" Справа Бейліса ". Ейзенштейн. 1940 »докладно розглядаються робота С.М.Ейзенштейна над нездійсненим проектом про справу Бейліса, а також історія пошуків режисером теми для нового фільму в період між припиненням зйомок« Великого Ферганського каналу »(1939) і початком роботи над« Іваном Грозним »в 1941 році . Крім цього, в розділі «ейзенштейнівська читання» публікуються тексти режисера про минулий напередодні війни в ЦК ВКП (б) Нараді творчих працівників кінематографії. У них він розглядає ситуацію з забороною «Старого наїзника» Бориса Барнета і «Сердець чотирьох» Костянтина Юдіна як знакова вираз партійної політики в галузі кіно.

У рубриці «In memoriam» - матеріали пам'яті Володимира Юрійовича Дмитрієва та Віктора Івановича Босенко.

Фрагменти великої листування талановитих кінознавців і авторів «КЗ» Якова Леонідовича Бутовського (1927-2012) і Леоніда Костянтиновича Козлова (1933-2006) присвячені розробці принципів теоретичного дослідження творчості А.Н. Москвіна, а також фільму «Івана Грозного» і операторського мистецтва в цілому.

У цьому здвоєному номері публікуються матеріали різного роду.

Дві частини рубрики «ейзенштейнівська читання» містять нові матеріали до біографії Сергія Михайловича, а також дослідження Наума Клеймана «Ферганський канал і Вежа Тамерлана», в якому розглядається втілення характерних для творчості Ейзенштейна тим плідності свободи і трагедії деспотизму в його незавершеному фільмі «Великий Ферганський канал »(1939).

Проблема часу на кіноплівці займала Тарковського найсильніше. Уповільнення ритму всередині його фільмів мають коріння глибоко етичні, породжуючи особливу інтенсивність уваги. Про близькість «часу Тарковського» до Упанішадам, почутті ностальгії і семантиці патиною, старих речей в його фільмах-в дослідженні Миколи Болдирєва «Таємниця часу Тарковського: Від хроноса до Кайрос».

Якщо американським картинам Ернста Любича приділено місце практично у всіх солідних працях з історії світового кіно, то німецьким комедіям режисера явно не пощастило. Валерій Туріцин в статті про комедійної стихії творчості Ернста Любича «німецького періоду» заповнює цю прогалину.

На думку Андрія Андрєєва, автора статті про витоки поняття «авторське кіно», основна проблема, пов'язана з ним в нашому кінознавстві, полягає в тому, що цим терміном позначають не історично сформований концепт, пов'язаний з конкретним періодом в історії кіномислі, а діючий метод осмислення киноматериала.

У розділі «Кінотекстологія» публікується розповідь Олівера Хенлі і Адельхайд Хефтбергер про історію двох реконструкцій фільму Федора оточили «Живий труп» (1928) -в 1988 і 2011 роках, супроводжуваний роздумами про принципи текстології в кіно. Спочатку М.Кёрбер, а потім автори статті, звернувшись до копій, що збереглися в різних європейських архівах, змогли відтворити фільм в тій редакції, в якій він показувався на прем'єрі в Берліні в 1929 році.

Цей же розділ містить підсумки скрупульозного текстологічного дослідження Анке Вількенінг по сличению копій з різних архівів світу фільму Фріца Ланга «Шпигуни».
Замітка Артема Сопина присвячена архівному відкриттю-атрибутувати автором в колекції Держфільмофонду короткометражної комедії Миколи Шпиковського «Дуель» (1934).

ЯК ЦЕ БУЛО
Олександр ТРОШИН. Роман з кінознавства. (Фрагменти)
Майя Туровська. Радянський в квадраті
Костянтин вогневих. Саша
Олександр ТРОШИН. Про «Записках»
Олександр ТРОШИН. Із записів: До статті або до доповіді про стан кіномислі. Публікації та передмови Ніни Димшиц
Ейзенштейнівська ЧИТАННЯ (I)
Сергій Ейзенштейн. Нотатки до «Загальної історії кіно». Публікація, передмова і коментарі Наума Клеймана
Антоніо СОМАІНІ. Можливості кіно: Історія як монтаж в нотатках до «Загальної історії кіно» Ейзенштейна. Переклад Наталії Рябчикову
Олександр Козинці. Еволюційний втеча: С.М.Ейзенштейн і естетика комічного
Віктор ЛИСТІВ. «У Кремлі не треба жити ...». Нотатки про історизм ейзенштейнівська «Івана Грозного»
Юрій НОРШТЕЙН. «Грозний» як анімація. Лекція, прочитана в 2002 році в Токіо. Додаток на DVD

ТЕОРІЯ
Девід БОРДВЕЛЛ. Поетика кіно. Переклад Лариси Мезенова

ДОСВІД (I)
Олександр ТРОШИН. Історія угорського кіно. Глави монографії. Публікація і передмова Ніни Димшиц

ІСТОРИЧНА ПОШТА
«Вибачте, що живу в Москві». Листи Неї зірко Галині Копанева (1966-1971). Публікація і передмова Марії зірко
Галина Копанева. PS Записав Томаш Гала

До інтерпретації ФІЛЬМУ
Михайло ЯМПІЛЬСЬКИЙ. афективна історія

ЧИТАЛЬНА ЗАЛА
Ервін шаткують. Роман навколо роману: Московські щоденникові нотатки, 1935-1937. Фрагменти. Передмова, переклад і коментарі Тетяни Воронкіна

БЕЛА БАЛАЖ. ВИБРАНЕ
Ханс-Йоахім ШЛЕГЕЛЬ. Блукаючий Блакитне світло, або
Дивна зустріч Бели Балажа та Лені Ріфеншталь. Переклад Поліни Орєховою
Бела БАЛАЖ. Нова вещность і соціалізм. Випадок доктора Фанка. Два листи Сергію Ейзенштейну (1929-1930). Публікація Х.-Й.Шлегеля. Переклад Анни Кукес

В ПРОСТОРІ КУЛЬТУРИ
Акош Сіладьї. Параджанов і Тарковський. Паралельні смертоопісанія. Переклад Ірини Осипової

З ІСТОРІЇ КІНОМИСЛІ
Брати Чапека про кіно: Карел Чапек, Йозеф Чапек. Кінематограф.-Карел Чапек. Стиль кінематографа.- Йозеф Чапек. Кіно. Переклад і передмова Вікторії Левітове
Міклош МЕСЁЙ. Камера Уорхола-урок фіксації реальності. Переклад Оксани Якименко

ДОСВІД (II)
Валерій ТУРІЦИН. Переломний момент в долі Фріца Ланга
Оксана ЯКИМЕНКО. Пал Фейош в Угорщині
Пал ФЕЙОШ. Десять заповідей кінорежисера. Психологічні аспекти американського кіно. Пал ФЕЙОШ-Ендре НАДЬ. Про американському кіно. Конференція журналу «Нюгат» (уривок). Переклад Оксани Якименко
Сергій ТРИМБАЧ. Щоденники Олександра Довженка, або Каталог пророчих снів

МИСТЕЦТВО КРИТИКА
Жан-Мішель ФРОДОН. Кінокритики. Переклад Анастасії Владимировою під редакцією Віри Румянцевої

розвідки
Артем СОПІН. Список редакцій радянських і російських ігрових фільмів

КІНЕМАТОГРАФ: ЖИТТЯ І ПРИГОДИ
Анна КОВАЛОВА. Про В.Ф.Гельгаре і кінофірмі «Віта»
Олександр ТРОШИН. «Легендарна життя і смерть Франчески Гааль». (Заявка на фільм)
Анна ГЕРЕБ. Франческа Гааль: фрагменти однієї долі

ДОСВІД
Марина Азізяна. «Де од тубарету !?»
Дмитро Долінін. Кілька слів про авторство киноизображения

В ПРОСТОРІ КУЛЬТУРИ
Марина Лясковська. Непомічений авангард. Художники в кіно

ТЕМА ДЛЯ ДОСЛІДЖЕННЯ
Емма УІДДІС. Фактура: поверхню і глибина в кінодекораційного мистецтві раннього радянського кіно

АРХІВИ
«Творчість скінчилося до, до?! ...». З щоденників Петра ГАЛАДЖЕВА, 1935-1969. (публікація і передмова Наталії Галаджевой)

МУЗЕЙ КІНО
Христина ЮР'ЄВА. Ізофонд Музею кіно
Додаток: короткий опис колекції фонду
Наум КЛЕЙАН: "Сучасний музей - навігатор в просторі світового кіно" (розмовляли Світлана Ішевская і Артем Сопін)
розвідки
Анна Котоміна. Світлові і тіньові картини і «мистецтво проекції» в Росії кінця XIX-початку XX ст.

СПІВРОЗМОВНИК
Володимир Світозар: "Художник - професія мовчазна" (розмовляла Анастасія Соловйова)

МАЙСТЕРНЯ
Ельза РАПОПОРТ. "Я гідна того, чого варта"
Емма МАЛА. Школа Ельзи (розмовляла Вікторія Левитова)

ДОКУМЕНТИ І КОМЕНТАРІ
Дмитро Иванеев. погляд художника
Петро БАГРОВ. "Створення світу". Лібрето Ісаака Махліса для мультиплікатора

ПРОФІЛІ
Яків РІВОШ. «Найменше я виступаю за канони ...»
(публікація, коментарі та передмову Олени Долгопят)

PERSONALIA
Яків Бутовський. До біографії Миколи Суворова
Микола Суворов. Художник в кіно.
"Але" Петра "так і не зняли!". Обговорення виставки Н.Г.Суворова в Ленінградському длме кіно, 19.05.1961.
"У" Грози "був вплив міста Саратова ..." Два інтерв'ю з Миколою Суворовим.
(публікації та коментарі Якова Бутовського)
КІНЕМАТОГРАФ: ЖИТТЯ І ПРИГОДИ
Любов ОВЕС. Про Євгенії Словцова
Євгенія Словцова. Зараз згадую ...
На зйомках «невідправленого листа». З архіву Лідії Наумова. (публікація Світлани Жарової)

републікування
Сергій Козловський, Микола Колін. Художник-архітектор в кіно. (ре публікування і передмова Наталії Рябчикову)

БІЛІ СТОВПИ-2011

Володимир ДМИТРІЄВ: "Справжня історія кіно - це справжній детектив" (розмовляла Тамара Сергєєва)

PERSONALIA
Кшиштоф Кесьлевского. драматургія дійсності
Діана Григор'єва. Особлива роль документаліста
«Якщо ви будете працювати только для себе, то назавжди залишилась любителями». Майстер-клас Кшиштофа Кесьлевского
Харві ВАЙНШТЕЙН. Випити и закуріті в Лос-Анджелесі
Кшиштоф ЗАНУССІ. Прощай
У червні цього року класику не тільки польського, а й світового кіно Кшиштоф Кесльовський виповнилося б 70. У березні минуло 15 років з тих пір, як він передчасно пішов від нас. У меморіальній добірці-фрагмент дипломної роботи режисера, критичне есе про манеру і етико-естетичної позиції режисера, майстер-клас в літній школі та спогади колег. .

розвідки
Анна КОВАЛОВА. Внучка Лєскова і дореволюційний кіно
У відомому довіднику «Вся кінематографія» (1916) надрукована замітка про петербурзької кінофірмі «Художня стрічка»: «Внучка письменника Лєскова-Наталія Дмитрівна Бахарєва, зацікавившись кінематографією, заснувала в квітні 1915 р Т [оваріщест] під для постановки картин за участю артистів Олександрівського і ін. театрів ». Історія життя і фільмів однією з перших російських кінематографісток-в докладному дослідженні.

МУЗЕЙ КІНО
Регіна ЯНУШКЕВИЧ. Великий німий заговорив. Фрагменти спогадів. (Публікація і передмова Ольги Романової.)
Регіна Янушкевич (1896-1978) -актріса, драматург, сценарист, письменник-увійшла в історію радянського кіно як співавтор сценаріїв фільмів «Путівка в життя» і «Груня Корнакова». При цьому про її подальшу долю майже нічого не написано. Точно таким же білою плямою стала і біографія Н.Екка, дружиною і постійним співавтором якого Р.Янушкевіч була в 1920-1930-і рр. Уточнення лакун в біографіях Екка і Янушкевич-в публікації глав з книги «А час не чекає», присвячених московської театрального життя другої половини 1920-х рр. і роботі над фільмом «Путівка в життя». Книга вийшла в 1960-і роки на литовській мові, переклад доповнений фрагментами з російськомовних спогадів Р. Янушкевич про зйомки «Путівки в життя», які зберігаються в фондах Музею кіно.

ДОСВІД (I)
Михайло ЯМПІЛЬСЬКИЙ. Знехтуваний шлях (Муратова до Муратової).
Перші фільми Кіри Муратової, здавалося б, більш відповідають звичним каноном радянського кіно, що не переобтяженого естетикою соцреалізму і на початку 60-х від неї вивільняється, ніж індивідуальним авторським стилем режисера. Однак порівняння двох фільмів, знятих Муратової разом з чоловіком в начале1960-х, з фільмами схожою, «сільської», проблематики, повністю вписуються в канон сталінського кінематографа, демонструє протилежне. У філософії режисерів автор статті виявляє феноменологію полювання і жорстокості до тварин. Ще один аспект авторської філософії, осмислюється дослідником: як в спільних фільмах, а пізніше і в самостійних фільмах О.Муратова і К.Муратової, трансформується проблематика правди, моральних принципів, ідея стоїчної чесності-в співвідношенні з трансформацією цих понять в суспільстві.

До інтерпретації ФІЛЬМУ
Юлія АНОХІНА. «Соляріс»: до і після Тарковського.
У статті аналізуються і зіставляються три екранізації роману Станіслава Лема «Соляріс»: телеспектакль Бориса Ніренбурга (1968), кінофільми Андрій Тарковського (1972) і Стівена Содерберга (2002). Вперше публікуються факти, пов'язані з історією постановки Б. Ніренбурга. Виявляються деякі константи екранних втілень роману Лема і значущі відмінності між ними, що відображають індивідуальність режисерів і особливості епохи, в яку створювалася кожна версія. Порушується питання впливу літературного першоджерела і його перекладів на стилістику і концепцію кожної екранізації.

ДОКУМЕНТИ І КОМЕНТАРІ
«Соляріс». Справа фільму (Публікація та коментарі Юлії Анохін, передмова Дмитра Салинського) Підбірка документів з архіву кіноконцерну «Мосфільм». Історія зйомок, проходження цензурних процедур і затверджених фільму в структурах Держкіно СРСР.

ДОСВІД (II)
Ендрю Саррісом. Зовнішність прийдешніх фільмів
Жанполь ГЁРГЕН. Строкаті картинки з бочки з фарбами. Тонування і вірірованіе в документальних фільмах 1910-1920-х років
Микола МАЙОРОВ. Колір радянського кіно
Артем СОПІН. Кінотекстологія. досвід класифікації
На початку 2011 року в Держфільмофонді пройшла дискусія про колоризації, проте суто тематичний розмова не дозволив повною мірою торкнутися нагальні проблеми і «больові точки» сьогоднішньої ситуації з численними версіями, варіантами, оцифруванням і реставрацією фільмів. Нам здається важливим продовжити дискусію, провівши свого роду заочну конференцію про проблеми текстології кіно в одному з наступних номерів. У номері нинішньому-добірка статей, в яких зачіпаються як загальні питання археографічного опису фільму і побутування старого кіно в культурі, так і практичні-зокрема, вірірованіе в ранньому кіно, розробка методів зйомки кольорових фільмів в Радянському союзі в 1930-1950-і роки .

ТЕМА ДЛЯ ДОСЛІДЖЕННЯ
Наташа Друбек. Кіно, годинник і дощ. До передісторії образів-часу Делёзa
НОТАТКИ НА ПОЛЯХ книг
Андрій ШЕМЯКІН. Роздуми про авангард і книзі Андрія Хренова (Андрій Хренов. Маги і радикали. М .: Новое литературное обозрение, 2011)
Рецензія на першу російськомовну історію американського авангарду-багато в чому відображає і історію розвитку авангарду як такого.

В ПРОСТОРІ КУЛЬТУРИ
Ханс-Йоахім ШЛЕГЕЛЬ. Ікона і кінообраз. Відлуння візантійського розуміння зображення в російській і радянському кінематографі. (Переклад Анни Фрізен.)
Відношення між іконою і кінематографічним чином не є питанням безпосередньо змісту, символіки і аналогій. Перш за все це структурний феномен смутно «відчутного» відмінності між «східної» і «західної» культурами, і, не в останню чергу, кінематографічними культурами. У Росії в період радянської держави православні традиції і структури були у всій «надбудові» перекручені і сформували антирелігійну псевдорелігіей. Протягом вікову історію трагічної внутрішньоцерковної (і в той же час державно-політичної) боротьби поглиблювалася тріщина між «Сходом» і «Заходом». Результатом цього протистояння стали кардинально різні «змістовні» переваги, що проявляють себе також в композиційних і образних концепціях навіть програмно-світських письменників, художників і режисерів. Проте, релігійні механізми в культурі піддавалися ідеологічної трансформації насилу. Автор дослідження задається питанням про те, яке місце православні образи і ритуали займали в образній системі та поетиці таких різних художників, як Ейзенштейн і Тарковський.

ВИТОКИ І ПАРАЛЛЕЛИ
Ана Оленін. Партитури руху: Як не дивно, про психологію натурника у Кулешова
Система підготовки акторів у Льва Кулешова парадоксально поєднувала в собі класичні сценічні традиції пластики і самі новітні напрацювання психології, рефлексології, а також політично актуальні методики, що розробляються ідеологами Пролеткульту, -к такого висновку приходить автор цього скрупульозного дослідження.

Майя Туровська. Голлівуд в Москві, або Радянське і американське кіно 30-х-40-х років
Уподібнення корпусу кінофільмів сталінської епохи Голлівуду стало в Росії одним із загальних місць і сьогодні може бути згадано в підрядному реченні. В цілому, в рамках поняття «класичного голлівудського кіно» або, точніше, Голлівуду, як класики кіно, це виглядає логічно. «Велике радянське кіно» поставангардной пори відповідало сумі необхідних, якщо не достатніх, ознак кіно-класики. Правда, радянський фільм не мав багато, важливими для аудиторії, якостями, які зробили Голлівуд кінематографією загальної мрії, еталоном кінокласики і чемпіоном каси. Радянський фільм залишився Голлівудом-для-себе. Але трюїзмами це стало нині. Між тим, трюїзм по сю пору не забезпечений рефлексією хоча б тому, що «золотий вік» Голлівуду, синхронний «великому радянському кіно», залишився білою плямою в досвіді вітчизняного глядача. Він був «дан у відчутті» хіба що співробітникам Держфільмофонду, вузьким фахівцям і енциклопедиста. Однак не всім нині ясний і термін «велике радянське кіно» ... Автор продовжує серію порівняльних досліджень соціокультурних моделей радянського кіно і прокатної політики в СРСР і США.

розвідки
Ром' / Роом. (Ірина Гращенкова)
Наталія САМОХВАЛОВА. «Дійсний студент медичного факультету»
У Державному архіві Саратовської області в фонді Саратовського університету зберігається особиста справа студента А.М.Рома (друга буква «о» з'явиться в його прізвища пізніше), яке до сих пір не потрапило в поле зору мистецтвознавців та біогрфов кінокласика. Тим часом інформація, що міститься в справі, породжує також і нові питання. Зокрема, виникають розбіжності з твердженням Рома в автобіографії про два роки навчання в Петроградському психоневрологічному інституті. Початок саратовського періоду біографії Абрама Роома-в архівних розвідок.
Олена САВЕЛЬЄВА. ВГМТІ в Саратові (1920-1923)
Стаття присвячена Саратовським Вищим державним майстерням театрального мистецтва (ВГМТІ), які залишили помітний слід в різній театральної і мистецькому житті міста в 1920-і роки. Весь час існування майстерень їх очолював творець-Абрам Матвійович Роом.

ДОКУМЕНТИ І КОМЕНТАРІ
Вольфганг БАЙЛЕНХОФФ, Сабіна ХЕНСГЕН. Дзеркальні відображення. (Переклад Анни Фрізен.)
Майя Туровська. Кілька документів з життя Докфільм
Рольф Ауріх. Рейхсфільмархів: історія з продовженням. (Переклад Анни Фрізен.)
Хитромудрий і нелегкий був шлях «Звичайного фашизму» до співвітчизників. Але набагато більш довгим і важким виявився шлях до них книги-альбому «Звичайний фашизм», макет якого в 1966 році було покладено на «полицю», і лише чотири десятиліття потому книга була випущена у світ видавництвом «Сеанс». Тим часом Майя Йосипівна Туровська, один зі сценаристів картини, переконана, що книга про повсякденному фашизмі вийшла в потрібному місці в потрібний час. Однак спочатку ініціативу створення праці про роммовском фільмі проявив Кельнський університет: німецькі колеги, які не знали на той момент про існування невиданої книги, запропонували Турівській проект «" Звичайний фашизм "і мас-медіа». Таким чином, зусилля «Сеансу» по виданню книги збіглися з намірами німецьких колег, і через три роки після російського видання в Берліні вийшла книга «Gewöhnliche Faschismus. Ein Werkbuch zum Film Michail Romm », складена Вольфгангом Байленхоффом і Сабіною Хенсген за участю Майї Турівській і включає не тільки фототекст книги 1966 року народження, а й ряд статей і публікацій, підготовлених німецькими колегами. Дві з них, а також історія бюрократичного абсурду в зв'язку з лейпцизьким прем'єрою картини, викладена Майєю Турівській, пропонуються увазі читачів.

ТЕОРІЯ
Лариса БЕРЕЗОВЧУК. Видовищність в кіно (до питання про зміст поняття).
Поняття «видовище» в кінознавстві досі знаходиться на положенні пасинка. Одна з причин того очевидна: це-що склалася у всіх сферах кіно (в критиці, кінознавстві, режисурі) практика його вживання як оціночного критерію з виразно негативними обертонами. Навіть в критичних публікаціях, не кажучи вже про наукові праці, видовищні фільми чи не апріорно протиставляються кіно як «високого» мистецтва. Хотілося б зрозуміти: чи є для подібної опозиції раціональні підстави? І якщо вони є в наявності, то які причини вживання поняття «видовище» стосовно до фільму як покажчика на якісь його негативні якості? Історичні джерела свідчать, що видовища були відомі в культурі за кілька тисячоліть до того, як виник кінематограф. І якщо кінематограф на новий виток розвитку цивілізації сприйняв найдавнішу традицію масових видовищ, то буде цікаво зрозуміти, які якості і ознаки фільму задовольняють цю атавістичну потреба людини-істоти соціального-в видовище. У «видовища», до сих пір не склався не те що статус понятійної категорії, але навіть не прояснена його референція. Автор намагається відповісти на всі ці теоретичні «виклики».
З ІСТОРІЇ КІНОМИСЛІ
Дадлі ЕНДРЮ. Чи можна обійтися без камери? Глава з книги «Що є кіно!» (Переклад Інни Кушнарьова.)
Фрагмент нової книги Дадлі Ендрю, визнаного американського кінознавця і фахівця з історії французької кіномислі і творчості Андре Базена, «Що кіно є!» (What cinema is!) Являє собою захоплюючий відповідь на ключове запитання Базена, що змушує задуматися над «ідеєю кіно». У цій порівняно невеликій за обсягом, але насиченою роботі, що вийшла в серії «Маніфести» видавництва Blackwell в 2010 році, Ендрю поставив перед собою завдання прослідкувати долю ідей Андре Базена стосовно нової ситуації в кінематографі, пов'язаної з експансією цифрових технологій.

републікування
Ілля Еренбург. Матеріалізація фантастики. (Підготовка тексту і передмову Світлани Ішевской, Наталії Рябчикову і Артема Сопина.)
Про Іллю Еренбурга як художньому критиці написано мало. Про нього і кінематографі-і того менше. Хоча точок перетину багато: сценарії для заробітку, тексти про кіно ... Для кіноавангарду Росії і Франції він був без перебільшення сполучною ланкою. Що вийшла окремою брошурою в 1927 році книга підводить аналітичний підсумок авангардних течій в російському кіно 20-х в контексті європейського авангарду. Видається актуальним повернути цей понині маловідомий текст письменника в ужиток і в коло роздумів істориків кіно.