Імпрессіон і зм (франц. Impressionnisme, від impression - враження), напрям в мистецтві останньої третини 19 - початку 20 ст. І. склався у французькому живописі наприкінці 1860 - початку 1870-х рр. В пору його зрілості (1870-ті - 1-я половина 1880-х рр.) І. представляла група художників (К. Моне, О. Ренуар, Е. Дега, К. Піссарро, А. Сіслей, Б. Морізо і ін .), які об'єдналися для боротьби за оновлення мистецтва і подолання офіційного салонного академізму і що організували з цією метою з 1874 по 1886 8 виставок; Е. Мане, який ще в 1860-і рр. визначив спрямованість І. і який також і в 1870-80-і рр. був з ним багато в чому пов'язаний, не входив в цю групу. Назва «І.» виникло після виставки 1874 на якій експонувалася картина К. Моне «Враження. Сонце, що сходить »(« Impression, Soleil levant », 1872, нині в Музеї Мармоттан, Париж).

І. продовжує почате реалістичним мистецтвом 1840-60-х рр. звільнення від умовності класицизму, романтизму і академізму і затверджує красу повсякденної дійсності, простих, демократичних мотивів, домагається живий достовірності зображення. І. робить естетично значущою справжню, сучасне життя в її природності, у всьому багатстві і спалахах її фарб, запам'ятовуючи видимий світ у властивій йому постійній мінливості, відтворюючи єдність людини і навколишнього його середовища. Акцентуючи як би випадково спійманий поглядом скороминущий момент безперервного перебігу життя, імпресіоністи відмовляються від оповідання, від фабули. У своїх пейзажах, портретах, багатофігурних композиціях художники прагнуть зберегти неупередженість, силу і свіжість «першого враження», яке дозволяє схопити в побаченому неповторно характерне, не вдаючись у окремі деталі. Зображуючи світ як вічно змінне оптичне явище, І. не прагне до підкреслення його постійних, глибинних якостей. Пізнання світу в І. грунтується головним чином на витонченій спостережливості, візуальному досвіді художника, що використовує для досягнення художньої переконливості твору і закони природного оптичного сприйняття. Процес цього сприйняття, його динаміка відбиваються в структурі твору, яка, в свою чергу, активно направляє хід сприйняття картини глядачем. Однак підкреслений емпіризм методу І., ріднив його з натуралізмом , Часом приводив представників І. до самодостатнім візуально-живописних дослідів, які обмежують можливості художнього пізнання сутнісних моментів дійсності. В цілому твори імпресіоністів відрізняються життєрадісністю, захопленістю чуттєвою красою світу; і лише в деяких роботах Дега і Мане присутні гіркі, саркастичні ноти.

Імпресіоністи вперше створюють багатогранну картину повсякденного життя сучасного міста, передаючи своєрідність його пейзажу і подоби населяють його людей, їх побуту і рідше - праці; в І. з'являється також тема специфічно міських розваг. Разом з тим в мистецтві І. слабшає момент соціальної критики. Прагнучи до правдивого зображення близької людині буденної природи, імпресіоністи-пейзажисти (особливо Піссарро і Сіслей) розвивають традиції барбізонської школи . Продовживши пленерниє (див. пленер ) Шукання Дж. Констебла, барбізонців, а також К. Коро, Е. Будена і Я. Б. Йонгкинда, імпресіоністи розробили закінчену систему пленеру. У їх пейзажах буденний мотив часто перетворюється всепроникающим, рухомим сонячним світлом, що вносить до картини відчуття святковості. Робота над картиною безпосередньо на відкритому повітрі дала можливість відтворювати природу у всій її реальної жвавості, тонко аналізувати і миттєво відображати її перехідні стани, уловлювати найменші зміни кольору, що з'являються під впливом вібруючого і текучого світло-повітряного середовища (органічно об'єднуючої людини і природу), яка часом стає в І. самостійним об'єктом зображення (головним чином в творах Моне). Щоб зберегти в картині свіжість і різноманітність фарб натури, імпресіоністи (за винятком Дега) створили живописну систему, яка відрізняється розкладанням складних тонів на чисті кольори і взаємопроникненням роздільних мазків чистого кольору, як би змішуються в оці глядача, світлою і яскравою кольоровою гамою, багатством валеров і рефлексів, кольоровими тінями. Об'ємні форми як би розчиняються в огортає їх світло-повітряного оболонці, дематеріалізуются, знаходять хиткість обрисів: гра різноманітних мазків, пастозних і рідких, надає барвистого шару трепетність, рельєфність; тим самим створюється своєрідне враження незавершеності, формування образу на очах у споглядає полотно людини. Все це пов'язано з прагненням художника зберегти в картині ефект імпровізації, який в попереднє І. час допускався тільки в етюдах і який зазвичай пропадав при переробці їх в закінчені произв .; таким чином, в І. відбувається зближення етюду і картини, а нерідко і злиття декількох стадій роботи в один безперервний процес. Імпресіоністична картина являє собою окремий кадр, фрагмент рухомого світу. Цим пояснюються, з одного боку, рівноцінність всіх частин картини, одночасно народжуються під пензлем художника і однаково беруть участь в подібному побудові твору; з іншого боку - здаються випадковість і неврівноваженість, асиметрія композиції, сміливі зрізи фігур, несподівані точки зору і складні ракурси, які активізують просторове побудова; втрачаючи глибину, простір деколи «вивертається» на площину або ж йде в нескінченність. В окремих прийомах побудови композиції і простору відчутно вплив японської гравюри і частково фотографії.

До середини 1880-х рр. І., вичерпавши свої можливості як цілісної системи і єдиного напрямку, розпадається, давши імпульси для подальшої еволюції мистецтва. І. ввів в мистецтво нові теми, осмисливши естетичну значущість багатьох сторін реальності. Твори зрілого І. відрізняються яскравою і безпосередньою життєвістю. У той же час для І. характерно і виявлення естетичної самоцінності і нових виражальних можливостей кольору, підкреслена естетизація способу виконання, оголення формальної структури твору; саме ці риси, тільки зароджуються в І., отримують подальший розвиток в неоімпресіонізму , постімпресіонізму . У 1880-1910-х рр. І. справив значний вплив на багатьох живописців інших країн (М. Ліберман, Л. Корінт в Німеччині; К. А. Коровін, В. А. Сєров, І. Е. Грабар, ранній М. В. Ларіонов у Росії та ін. ), яке проявилося в освоєнні нових сторін дійсності, в оволодінні ефектами пленеру, висветленія палітри, ескізної манери, засвоєнні окремих технічних прийомів. Деякі принципи І. - передача миттєвого руху, плинність форми - в різному ступені позначилися в скульптурі 1880-1910-х рр. (У Е. Дега і О. Родена у Франції, М. Россо в Італії, П. П. Трубецького і А. С. Голубкіної в Росії); в той же час підвищена мальовничість імпресіоністичної скульптури вступала часом в протиріччя з дотиковий і тілесністю, властивими самій природі скульптурного образу. Традиції І. відчутні в багатьох реалістичних течіях в мистецтві 20 ст. І. в образотворчому мистецтві уплинув на формування деяких принципів І. і на розвиток виразних засобів в літературі, музиці і театрі; проте в цих видах мистецтва І. не став цілісною художньою системою етапного значення.

Стосовно до літератури І. розглядається широко - як стильове явище, що виникло в останній третині 19 в. і яка захопила письменників різних переконань і методів, і вузько - як течія з певним методом і тяготевшим до декадентству світовідчуттям, яке склалося на рубежі 19-20 вв. Ознаки «імпресіоністичного стилю» - відсутність чітко заданої форми і прагнення передати предмет в уривчастих, миттєво фіксують кожне враження штрихах, виявляли, проте, при огляді цілого, свою приховане єдність і зв'язок. В якості особливого стилю І. з його принципом цінності першого враження давав можливості вести оповідання через такі, як би схоплені навмання, деталі, які по видимості порушували строгу узгодженість оповідного плану і принцип відбору істотного, але своєю «бічною» правдою повідомляли розповіді надзвичайну яскравість і свіжість, а художній ідеї - несподівану розгалуженість і багатоликість. Залишаючись стильовим явищем, І. не означав, особливо у великих письменників (наприклад, А. П. Чехов, І. А. Бунін і ін.), Ломки художніх принципів реалізму , А позначався в збагаченні цих принципів і неухильно возраставшем мистецтві описів (наприклад, чеховські опис грози в повести «Степ»; риси І. в чеховському стилі відзначив ще Л. Н. Толстой). До початку 20 ст. виникло кілька стильових різновидів І. на загальній реалістичній основі. Брати Ж. і Е. Гонкури ( «поети нервів», «цінителі непомітних відчуттів») з'явилися родоначальниками «психологічного І.», витончену техніку якого можна спостерігати в романі К. Гамсуна «Голод», у раннього Т. Манна (у новелах) , С. Цвейга, в ліриці І. Ф. Анненського. «Пленерний», трепетна живописність відчувається у тих же братів Гонкурів, у Е. Золя в стилі описів Парижа ( «Сторінка любові»), у датського письменника Е. П. Якобсена (у новелі «Могенс»); картинно виражає ліричні ситуації засобами імпресіоністської техніки (в тому числі і синтаксису, і ритму) німецький поет Д. фон Лілієнкрон. Англійські письменники-неоромантики Р. Л. Стівенсон і Дж. Конрад розвинули екзотичні барвисті властивості І .; їх манера продовжена в пізнішій літературі на «південні» теми, аж до розповідей С. Моема. У «Романсах без слів» П. Верлена трепет душі і живописне мерехтіння ( «одні відтінки нас полонять») супроводжуються музичної налаштованістю, а його вірш «Поетичне мистецтво» (1874, опубліковано 1882) звучить одночасно і як маніфест поетичного І., і як передвістя поетики символізму .

Надалі у Гамсуна і деяких інших письменників початку 20 ст. І. в меншому або більшому ступені відокремлюється від реалістичних принципів і перетворюється в особливе бачення і світосприйняття (або метод) - смутний, невизначений суб'єктивізм, частково передбачив літературу «Потоку свідомості» (Творчість М. Пруста). Такий І. своєю «філософією миті» ставив під сумнів смислові і моральні підстави життя. Культ «враження» замикав людину в самому собі; цінним і єдино реальним ставало лише те, що швидкоплинно, невловимо, невимовно нічим, крім відчуттів. Текучі настрої оберталися переважно навколо теми «любов і смерть»; художній образ будувався на хитких недомовленості і туманних натяках, прочиняє «завісу» над фатальною грою несвідомих стихій в житті людини. Декадентські мотиви характерні для віденської школи І. (Г. Бар; А. Шніцлер, особливо його одноактні п'єси «Зелений папуга», 1899, «Маріонетки», 1906, і ін.), В Польщі - для Я. Каспровича, К. Тетмайера . Вплив І. випробували, наприклад, О. Уайльд, Г. фон Гофмансталь (лірика, в тому числі «Балада зовнішнього життя»; драми-лібретто), в російській літературі - Б. К. Зайцев (психологічні етюди), К. Д. Бальмонт (з його лірикою «швидкоплинні»). До середини 20 ст. І. як самостійний метод вичерпав себе.

Застосування терміну «І.» до музики багато в чому умовно - музичний І. не складає прямої аналогії до І. у живописі і не збігається з ним хронологічно (час його розквіту - 90-і рр. 19 ст. І 1-е десятиліття 20 в .). Головне в музичному І. - передача настроїв, що набувають значення символів, тонких психологічних нюансів, тяжіння до поетичної пейзажної програмності. Йому властиві також рафінована фантастика, поетизація старовини, екзотика, інтерес до тембрової і гармонійної барвистості. З основною лінією І. у живописі його ріднить захоплене ставлення до життя; моменти гострих конфліктів, соціальних протиріч в ньому обходяться. Класичне вираз музичний І. знайшов у творчості К. Дебюссі; риси його проявилися і в музиці М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмітта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса і ін. французьких композиторів.

Музичний І. успадкував багато особливостей мистецтва пізнього романтизму і національних музичних шкіл 19 в. ( «Могутня купка», Ф. Ліст, Е. Гріг і ін.). У той же час точному рельєфу контурів, сугубою матеріальності і перенасиченості музичної палітри пізніх романтиків імпресіоністи протиставили мистецтво стриманих емоцій і прозорої, скупий фактури, швидку мінливість образів.

Творчість композиторів-імпресіоністів багато в чому збагатило виразітедьние кошти музики, особливо сферу гармонії, що досягла великої краси і витонченості; ускладнення акордових комплексів поєднується в ній із спрощенням і архаизацией ладового мислення; в оркестровці переважають чисті фарби, примхливі відблиски, ритми хиткими є і невловимі. Барвистість ладогармонических і тембрових засобів висувається на перший план: посилюється виразне значення кожного звуку, акорду, розкриваються невідомі раніше можливості розширення ладової сфери. Особливу свіжість музиці імпресіоністів надавало їх часте звернення до пісенно-танцювальним жанрами, до елементів музичної мови народів Сходу, Іспанії, ранніх форм негритянського джазу.

На початку 20 ст. музичний І. поширився за межі Франції. Його оригінально розвивали М. де Фалья в Іспанії, А. Казелла і О. Респиги в Італії. Самобутні риси притаманні англійської музичному І. з його «північною» пейзажностью (Ф. Деліус) або пряної екзотикою (С. Скотт). У Польщі екзотичну лінію музичного І. представляв К. Шимановський (до 1920), котрий тяжів до ультрарафінірованним образам античності і Стародавнього Сходу. Вплив естетики І. на рубежі 20 ст. випробували і деякі російські композитори, зокрема А. Н. Скрябін, на якого впливав одночасно і символізм; в руслі російського І., вигадливо поєднувався з впливом школи Н. А. Римського-Корсакова, починав свій шлях І. Ф. Стравінський, в наступні роки очолив антіімпрессіоністскую тенденцію в західноєвропейській музиці.

О. В. Мамонтова (І. в образотворчому мистецтві), І. В. Нестьев (І. в музиці).

У театрі кінця 19 - початку 20 ст. посилилася увага режисерів і виконавців до передачі атмосфери дії, настрою тієї чи іншої сцени, розкриттю її підтексту. При цьому достовірність, змістовність життя передавалася за допомогою навмисно втікачів характеристик в поєднанні з окремими яскраво виразними деталями, розкриває затінені переживання героя, його думки, імпульси вчинків. Раптові зміни ритмів, використання звуків, живописно-колірних плям застосовувалися режисурою для створення в спектаклі певної емоційної насиченості, за допомогою чого оголювалося внутрішнє наростання драматизму, приховане за ходом повсякденному житті. Виразні засоби І. використовувалися в постановках А. Антуана (Франція), М. Рейнхардта (Німеччина), В. Е. Мейєрхольда (Росія), в спектаклях Московського Художнього театру (наприклад, в постановках п'єс А. П. Чехова). Риси І. сучасники відзначали в грі Г. Режан (Франція), Е. Дузе (Італія), В. Ф. Коміссаржевської і інших акторів.

Т. М. Батьківщина.

Літ .: Моклер К., Імпресіонізм. Його історія, його естетика, його майстри, пров. з франц., М., [1 908]; Мейер-Грефе Ю., Імпресіоністи, пер. з нім., М., 1913; Вентурі Л., Від Мане до Лотрека, пров. з італ., М., 1958; Ревалд Дж., Історія імпресіонізму, пров. з англ., Л.-М., 1959; Імпресіонізм, пров. з франц., Л., 1969; Чегодаев А. Д., Імпресіоністи, М., 1971; Bazin G., L 'é poque impressionniste, 2 ed., P., 1953; Leymarie J., L'impressionisme, v. 1-2, G é n., 1959; Danckert W., Das Wesen des musikalischen Impressionismus, «Deutsche Vierteljiahrsschrift f ü r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», 1929, Bd 7, Н. 1; Koelsch Н. F., Der Impressionismus bei Debussy, D ü sseldorf, 1937 (Diss.); Schulz H.-G., Musikalischer Impressionismus und impressionistischer Klavierstil, W ü rzburg, 1938; Kroher E., Impressionismus in der Musik, Lpz., 1957.

Е. Мане. «Моне і пані Моне в човні». 1874. Нова галерея. Мюнхен.

К. Піссарро. «Поштовий віз в Лувесьене». 1870. Музей імпресіонізму. Париж.

Е. Дега. «Танцівниця у фотографа». Музей образотворчих мистецтв імені А. С. Пушкіна. Москва.

А. Сіслей. «Регата в Анлі». 1874. Музей імпресіонізму. Париж.

О. Ренуар. "Після обіду". 1879. Штедель. Франкфурт на Майні.