1. ІСТОРИЧНІ УМОВИ ФОРМУВАННЯ ЖАНРУ
2. ВИТОКИ МЮЗИКЛУ
3. МЮЗИКЛ В АМЕРИЦІ
4. МЕНЕДЖМЕНТ ТА ФОРМИ ТЕАТРАЛЬНІЙ ПРАКТИКИ
5. ІСТОРІЯ МЮЗИКЛУ В РОСІЇ
6. Сучасний мюзикл в Росії.

МЮЗИКЛ (англ. Musical), особливий сценічний жанр, де в нерозривній єдності зливаються драматичне, музичне, вокальне, хореографічне та пластичне мистецтва. На сучасному етапі - один з найскладніших і своєрідних жанрів, в якому, в тій чи іншій мірі, знайшли своє відображення мало не всі стилі сценічного мистецтва, що існували раніше. Сформувався в США на початку 20 ст.

ІСТОРИЧНІ УМОВИ ФОРМУВАННЯ ЖАНРУ

Театральне мистецтво США до кінця 19 ст. розвивалося складно, по особливому шляху, практично не дружить із загальноєвропейським. англійські пуритани , Що складали більшість переселенців в молоду країну, привезли з собою вкрай нетерпиме ставлення до художньої культури взагалі, і до театрального мистецтва особливо. Витоки цього можна простежити ще в 17 ст., З часів англійської буржуазної революції, коли в 1642 англійський парламент спеціальним указом заборонив усе театральні вистави. Однак Англія, незважаючи на своє острівне розташування, все ж не могла розвиватися ізольовано від загальних тенденцій європейського Просвітництва 18 ст., Що поставив театр на службу своїй ідеології, а отже - уделявшего театрального мистецтва багато уваги. США ж, в силу своєї віддаленості від Європи, мали куди більшою можливістю опору інтеграції тенденцій художньої культури. Переселенці-пуритани, послідовно проповідуючи ідеологію аскетизму, протягом двох століть відводили театру роль «низького» і соціально неодобряемого виду людської діяльності, проголошуючи осередком духовного життя інтелектуальне, але не художній розвиток. Це не могло знищити театр зовсім, але зумовило цілком певні форми його розвитку.

Існування в 19 ст. американського театру поза офіційної ідеології сприяло розвитку його найпростіших і грубуватих форм, розрахованих на недосвідченого і тому невибагливого глядача. До того ж мігруючі з Європи театральні трупи і окремі актори, як правило, були найталановитішими і не найбільш заможними людьми, які не зуміли домогтися успіху на батьківщині. Найбільшого поширення в той час отримали бродячі трупи, що складаються з невеликої кількості акторів. Малий склад труп обумовлював їх репертуар: набір різнорідних, переважно комічних, номерів, короткі скетчі, музичні або танцювальні сценки. Як будь-який бродячий театр, чиє матеріальне благополуччя прямо пов'язане з конкретними інтересами глядачів, ці трупи були змушені освоювати «місцеву специфіку», в тому числі - негритянський фольклор. До середини 19 ст. сформувалися американські театральні жанри, що представляють, не дивлячись на запозичення своїх назв з європейського театру, зовсім особливу їх різновид. Всі вони мали загальну спрямованість - розважальну. Відмінності між цими жанрами були скоріше формальними, ніж принциповими.

ВИТОКИ МЮЗИКЛУ

Мінстрел-шоу (від «менестрель» - середньовічний співак, музикант, декламатор). Спочатку мінстрел-шоу представляли собою короткі комічні сценки у виконанні білих акторів, загримованих під негрів, що пародіює їх побут, музику і танці. По закінченню Громадянської війни між Північчю і Півднем з'явилися і негритянські трупи, які продовжували традиції білих менестрелів. Занурення в негритянський фольклор, і особливо - в його музичну культуру, привело до зародження в мінстрел-шоу джазу (Зокрема, рег-тайму, як однієї з його ранніх форм). Звісно ж, що саме тому жанр зіграв особливу роль у формуванні музичного та театрального мистецтва США. Пік популярності мінстрел-шоу закінчився до 1870-м.

Бурлеск , Що виник в Європі як травестия, пародія на серйозні театральні вистави, в США перетворився в збірник різноманітних естрадних номерів, заснованих на двозначності і непристойності. До кінця 19 ст. в бурлеску почали з'являтися стриптизні номера, пізніше складали його головну «родзинку».

Водевіль - на відміну від своєї європейської версії, як правило, не мав загального сюжету і, скоріше, наближався до вар'єте, до уявленням мюзик-холу, де різні музичні, танцювальні та циркові номери слідували один за одним в довільному порядку. Різновидом водевілю можна вважати ревю, в якому номери з'єднувалися якоїсь тематичної лінією.

Мабуть, єдиним музично-театральним жанром, який зберігає в Америці своє європейське коріння, була оперета . В кінці 19 ст. найбільшою популярністю користувалися оперети англійських, французьких і австрійських авторів.

На початку 20 ст. сталося те, що без перебільшення можна вважати революційним поворотом у розвитку культури Америки, а пізніше - і усього світу: формування і становлення джазу як нового родового поняття музичного мистецтва. Джаз поступово ставав не просто музикою, а й способом мислення, він проникав у всі сфери художньої культури, включаючи і театр. Поступово усвідомлювані як самобутньої національної музики, джазові композиції набували все більшої популярності. На початку 1940-х важко було відшукати спектакль музично-комедійного жанру, що не включає в себе джазових номерів. На їх фоні тривіальність інших сценок і скетчів виглядала все більш вульгарної. Якісний стрибок музично-театральних вистав ставав неминучим. Саме джазове мислення об'єднало все, не дуже відрізняються один від одного музично-видовищні жанри на нових принципах, надавши їх легкому і поверхневому характеру несподівану глибину. Зміна характеру музики неминуче спричинило за собою і принципову зміну драматургічної основи. Так, на перетині, здавалося б, непоєднуваних художніх напрямків виник мюзикл.

МЮЗИКЛ В АМЕРИЦІ

Офіційною датою народження нового жанру прийнято вважати березень 1943 року, коли на Бродвеї відбулася прем'єра вистави Оклахома! Р.Роджерс і О.Хаммерстайна. Хоча спочатку автори традиційно іменували свій спектакль «музичною комедією», публіка і критики сприйняли його як новацію, що руйнує сформовані канони. Вистава композиційно представляв собою єдине ціле: в ньому не було вставних розважальних вокальних і танцювальних номерів; сюжет, характери героїв, музика, спів - все компоненти існувало нерозривно, підкреслюючи і розвиваючи різними засобами загальну лінію сценічного твору. За простий і невибагливою фабулою вставали основоположні цінності - любов, соціальна спільність, патріотизм. Недарма десятьма роками пізніше штат Оклахома оголосив пісню з цього спектаклю своїм офіційним гімном.

Уже після прем'єри, що відбулася з надзвичайним успіхом, автори запропонували новий термін для позначення жанру вистави: musical. Мюзикл Оклахома! не сходив з бродвейській сцени більше п'яти років; після - об'їздив з гастрольним турне всю Америку. У 1944 отримав Пулітцерівську премію. Вперше була випущена платівка з записом не окремих музичних номерів, але цілком всієї вистави. У 1955 був знятий фільм Оклахома! , Який отримав два Оскара - за кращу музику і найкращу роботу зі звуком. У 2002 був знову поставлений на Бродвеї. Ліга Драми Нью-Йорка оголосила Оклахому! кращим мюзиклом століття.

Так почалася нова ера в історії спочатку американського, а потім - і світового театру, яку прославили такі композитори, як Дж.Гершвіна , Р.Роджерс, Л.Бернстайн , Е.Ллойд Веббер , Дж.Герман і ін. Драматургічного першоджерелами мюзиклів ставали твори В. Шекспіра, М. Сервантеса, Ч. Діккенса, Б.Шоу, Т. С. Еліота, Д.Хейуарда і ін.

При всій синтетичне жанру мюзиклу, його видовою ознакою не є обов'язкова наявність в спектаклі «розмовних сцен»: є безсумнівні мюзикли, написані і поставлені як би в оперній манері, де ролі перетворюються в партії: Поргі і Бесс, Кішки, Ісус Христос - Суперзірка, Евіта і ін. Щоб уникнути плутанини такі твори часто називають «рок-операми». Однак насправді з мюзиклами їх ріднить загальний спосіб акторського існування, коли будь-який засіб акторської техніки, будь то танець, вокальний або пластичний номер стає для виконавця абсолютно органічним в вираженні емоції чи думки. Цей гранично умовний, яскравий театральний жанр повинен незбагненним чином поєднуватися з природністю переходу від одного засобу вираження до іншого. Крім того, при високому рівні технічного виконання, постановка вокалу або пластики повинна бути принципово інший, ніж в класичних музичних жанрах: голоси не можуть звучати «по оперному», а танець - виглядати «балетним». Мова, міміка, пластика, танець можуть бути тільки підпорядковані єдиній лінії сценічної поведінки, задачі створення цілісного образу.

Саме такий спосіб існування демонстрували актори в кращих постановках бродвейських мюзиклів, а також в їх кінематографічних версіях: Звуки музики (1965), Вестсайдська історія (1961), Хелло, Доллі! (1969), Смішна дівчина (1968), Ісус Христос - Суперзірка (1973), Моя прекрасна леді (1964), Скрипаль на даху (1971) і т.д. Багато з цих фільмів отримали високі кінематографічні нагороди.

Незабаром американські мюзикли почали свій тріумфальний хід по всьому світу. Однак їхні європейські постановки були пов'язані з серйозними труднощами. Справа в тому, що унікальна сценічна підготовка актора-універсала, що відповідає вимогам мюзиклу, зумовлена ​​певною формою театральної практики, прийнятої на Бродвеї: антрепризою, коли конкретна трупа збирається на втілення конкретного проекту.

МЕНЕДЖМЕНТ ТА ФОРМИ ТЕАТРАЛЬНІЙ ПРАКТИКИ

Форма антрепризи обумовлює ретельний прорахунок комерційного успіху роботи. Ставка робиться в рівній мірі як на мистецтво творчого колективу, так і на мистецтво продюсера. Робота над виставою ведеться методом «глибокого занурення», за рахунок відмови від участі в інших проектах. Готовий спектакль, доведений до ступеня технологічної досконалості, експлуатується безперервно, до тих пір, поки на нього є глядацький попит (в разі успіху - протягом декількох років). Витонченість форми, в поєднанні з психологічною орієнтацією акторів саме на антрепризний форму роботи, дозволяє спектаклю протягом тривалого часу уникати морального зносу і домагатися однотипної глядацької реакції незалежно від складу публіки. Крім того, складна розробка видовищних ефектів, що стала однією з прикмет сучасного мюзиклу, безсумнівно, вимагає від акторів автоматизму в точному дотриманні всієї партитури вистави. Контакт таких вистав з глядачем можна порівняти зі сприйняттям фільму: не дивлячись на індивідуальну реакцію залу, художній твір не змінюється, вона створена раз і назавжди. Антрепризний спектакль просто не може допустити коливань реакції глядачів: зниження інтересу до проекту рівнозначно його смерті. Тим більше що для американського менеджменту випуск антрепризної вистави - тільки початок. Практично кожен проект супроводжується доходом від випуску аудіо- і відеозаписів, а при великому успіху - і ліцензій на постановку в інших театрах.

Європейської театральної традиції більш властиві стаціонарні театри з постійною трупою і великим різнохарактерних репертуаром. Це диктує зовсім інший стиль роботи і інший тип взаємини з глядачем: більш інтимний і складний. Щодня перевтілюючись в різні ролі, актор репертуарного театру на кожній виставі встановлює контакт з глядачем заново, завойовуючи його увагу і підлаштовуючись під реакції залу для глядачів. Недарма вважається, що в такому театрі не буває двох однакових вистав: смислові акценти, нюанси взаємин і характерів персонажів змінюються в залежності і від психофізичного стану акторів, і від сприйнятливості і настрою залу для глядачів. А якщо театр ще й отримує дотацію, то комерційний успіх вистави залишається, звичайно, важливим, але не життєво необхідною умовою його існування. Все це сильно ускладнює стандартизацію постановки і виконання технічних завдань, що стоять перед акторами. А отже, ймовірність успішної постановки мюзиклу знижується.

Проте, жанр мюзиклу виявився надзвичайно привабливим для акторів всіх країн і всіх театральних напрямків. Це, безсумнівно, пов'язано не тільки з природною тягою до популярності, але і з бажанням освоїти новий жанр, розширити свої творчі можливості.

ІСТОРІЯ МЮЗИКЛУ В РОСІЇ

У Росії взаємини з мюзиклом почали зав'язуватися дуже давно, - правда, в дещо іншій, своєрідною модифікації цього жанру. Однак перші підступи до мюзиклу йшли так само, як і в Америці, - через джаз. Це сталося в фільмах Г.Александрова , І особливо - в Веселих хлопцях за участю джаз-банда Л.Утьосова. Незважаючи на те, що в партитурі присутні не так вже й багато музичних номерів, насправді вони є повноважними учасниками фільму, існуючими на рівних правах з акторами. Ця лінія була продовжена режисером в Цирку, і - дещо менш органічно - у Волзі-Волзі, де музичні номери найчастіше були вставними. Цей досвід Александрова практично не має аналогів в радянському кінематографі, де розвиток жанру музичної комедії йшла переважно по лінії оперети (від ранніх фільмів І.Пир'єва до творчості класика жанру Я.Фріда).

Починаючи з середини 1960-х були й численні спроби постановок мюзиклів на радянській сцені. У Ленінградському театрі ім.Ленінского комсомолу була навіть поставлена Вестсайдська історія. Однак переважно діапазон постановок музичних вистав коливався між соціальною публіцистикою типу брехтівській зонг-опери (Добра людина з Сезуана на Таганці , Тригрошова опера і Люди і пристрасті в театрі Ленсовета) і ліричної музичною комедією-оперетою, зіграної з більшою або меншою психологічною переконливістю (Дульсінея Тобосская в театрах ім.Маяковського і Ленсовета, Лівша в театрі Ленсовета і навіть Ханума в БДТ ). Однак був і ряд справжніх проривів в сторону мюзиклу. Вони були, як правило, пов'язані з рок-творчістю російських композиторів. Так, абсолютно несподіваним виглядав спектакль Весілля Кречинського в Ленінградському театрі оперети (композитор А.Колкер, режисер В.Воробйов). І, звичайно, Ленкомовскіеспектаклі М. Захарова - Тіль (композитор Г.Гладков), Зірка і смерть Хоакіна Мур'єти і «Юнона» і «Авось» (композитор А.Рибніков). Останній з них якимось незбагненним чином зажив за законами американського мюзиклу, протягом десятків років зберігаючи стабільну глядацьку реакцію (незважаючи на те, що виконавці ролей широко зайняті і в іншому репертуарі театру).

Сучасний мюзикл в Росії.

З 1999 Росія почала випускати мюзикли за західними принципами. Першим був ліцензійний проект польського мюзиклу Метро. Результати обнадіяли, і ліцензійні мюзикли почали множитися: Нотр-Дам, Чикаго, 42 вулиця, Іствікські відьми ...

Набагато більш серйозним приводом для розмови міг би стати оригінальний російський мюзикл. Звичайно, не Губи в Театрі Місяця, який, незважаючи на добротну літературну і музичну основу (В.Набоков, А.Журбин) залишився звичайним репертуарних спектаклем. Але - перший, зроблений з належним розмахом і супроводжуваний грамотної продюсерською роботою Норд-Ост. Однак трагедія із заручниками на Дубровці, крім інших жахливих наслідків, разом обрубавши успішний проект, схоже, відкинула російський мюзикл далеко назад. Відродження Норд-Осту не вийшло, психологічний вантаж, що сталося виявився непосильним.

Тетяна Шабаліна