Новости
  • Тренировка у Guillaume Lorentz, Париж, Франция

    Тренировка у Guillaume Lorentz, Париж, Франция

    Наша ученица Настя Цехмейструк, отдохнув в Париже, совместила приятное с еще более... 
    Читать полностью

  • Adrenaline фестиваль, Киев

    Adrenaline фестиваль, Киев

    6 октября в Киеве прошел фестиваль Adrenaline, который представлял собой отборочный тур... 
    Читать полностью

  • Melpo Melz

    Melpo Melz

    Шведская танцовщица и исполнительница дансхолла  Читать полностью →

Вы играете или играете? | Музыка | Двутгодник | два раза в неделю

  1. Себастьян Бервек на фестивале революции цифровой музыки
  2. Себастьян Бервек

IZABELA SMELCZYŃSKA: Почему вы решили сконцентрироваться на исполнении современной музыки? Есть ли в нем что-то, чего вы не могли найти в работах великих мастеров классики?
Себастьян Бервик: Я начинал как любой пианист. В течение многих лет я исполнял только произведения Моцарта, Бетховена и Шопена. Когда мне было семнадцать, я встретил композитора современной музыки, моего современника, который написал концерт для фортепиано. Я должен признать, что я не мог терпеть такую ​​музыку в то время. Я был закрыт к этому - наверное, как и большинство людей, я думал, что это не музыка. Я прямо спросил его: «Кем вы себя считаете и чем занимаетесь?». Он рассказал мне о своей музыке, и только тогда я начал думать об этом по-другому. Позже мы даже сотрудничали над интимными работами, которые меня очень заинтересовали, но я не могу сказать, что понял тогда, что происходит в современной музыке.

Еще одна вещь, которая привлекла меня к ней, это диссонанс. Будучи подростком, я слушал в основном рок-музыку, которая всегда ассоциировала меня с моральной революцией. Для меня - молодого мятежного человека - диссонансы в музыке Альфреда Шнитке были выражением бунта и гнева, что, конечно, является недоразумением этой музыки. Я думал, что не смогу найти облегчения от Бетховена, и в первый день учебы во Фрайбурге я отправился к Матиасу Спахлингеру и сказал: «Я хочу исполнять современную музыку». Мне было тогда девятнадцать лет, и я определенно был слишком молод, чтобы понять, что через сонаты Бетховена я могу выразить целый спектр эмоций. Только позже то, что я искал, было найдено в классической музыке. Но тогда ... было слишком поздно ... (смеется).

Отличная техническая мастерская - это одно, а другое - идея создать уникальное представление из концерта, которое заинтересует зрителя.
Если это концерт, состоящий из сольных композиций, не забудьте сохранить правильную драматургию - вам не следует выбирать пять треков в одном стиле или с одинаковым выражением, потому что тогда вы потеряете их уникальность. По своему опыту могу добавить, что личное отношение к аудитории очень важно. Иногда я просто разговариваю с ними и говорю о песнях. Не похоже, что в девятнадцатом веке я надеваю костюм, специально подготовленный к этому случаю, выхожу на сцену и молча играю всю программу.


Бугуслав Шеффер, который первым в Польше занялся жанром инструментального театра, подчеркнул, что музыкант не актер, и мы не можем требовать от него играть на сцене. Ведь многие исполнители современной музыки не справляются с ее театрализацией. Некоторые просто стыдятся и прячутся за партитурой, другие открыто признают, что у них нет актерских способностей, потому что никто не учил их испытывать сцену. Как вы справляетесь с этим? Вы думаете, что музыкант может быть актером?

Себастьян Бервек на фестивале революции цифровой музыки

На Национальном фестивале революции в области цифровой музыки (27-28/11/2015) в Национальном аудиовизуальном институте проходят два концерта, выставка и конференция. Себастьян Бервек будет исполнителем субботнего концерта вместе с Войцехом Блажейчиком. Программа включает в себя, среди прочего, Бригитти Муттендорф, Ягода Шмитки, Терри Райли и Саймон Стин-Андерсен.
В субботу Бервек представит на конференции доклад «Расставание и возвращение: работа с электроакустическими партитурами». Другие участники дискуссии включают композитор Йоханнес Крейдлер и Гарри Леманн, автор книги «Цифровая революция в музыке» (2015, Bęc Zmiana, перевод Моники Пасечник).
Информация: www.nina.gov.pl/wydarzenia/rewolucja-cyfrowa-muzyki/

У меня было наоборот - театрализация современной музыки меня очень привлекла. К сожалению, исполнение фортепианной музыки застряло в 19 веке. По сей день ситуация на сцене выглядит аналогично - пианист в смокинге сидит напротив инструмента и играет последующие песни. Общество изменилось, но когда вы идете в филармонию, вы чувствуете, что ничего не изменилось за последние двадцать лет.

Я считаю, что у всех музыкантов должны быть уроки актерского мастерства, включая тех, кто специализируется на классической музыке, хотя бы для того, чтобы не впадать в манеры Ланг Ланг ( смех ) Людям он нравится, потому что он показывает, что он чувствует. Быть на сцене не является естественной средой для человека. Вы должны изучить это. Я думаю, что это большая ошибка, когда музыканты оправдывают себя и прикрывают их счетом, говоря, что они играют только песню. Нельзя делать вид, что концертная ситуация ничем не отличается от закрытия в студии и записи компакт-диска. Я не имею в виду, что музыкантам вдруг приходится притворяться кем-то, кем они не являются. Дело не в том, чтобы чувствовать себя некомфортно. Если вы не делаете никаких движений на сцене - что довольно противоречит человеческой природе - тогда с точки зрения аудитории вы выглядите так, будто у вас нет энергии. У меня были уроки актерского мастерства, и я признаю, что они очень помогли мне с сознательным присутствием на сцене и с ощущением, что кто-то постоянно наблюдает за мной.

В одной из своих книг Альфред Брендель написал, что он был шокирован первой видеозаписью своего концерта. Это полностью не согласилось с его видением себя на сцене. Я говорю об этом, потому что театрализация относится не только к современной музыке. Это просто на сцене.


Современные композиторы часто используют новые медиа и сложное программное обеспечение в своих произведениях. Это проблема для подрядчика? Как вы справляетесь с электронным оборудованием на сцене?
Я бы не назвал это проблемой. Скорее, то, что просто нужно сделать. Если вы дадите мне традиционную фортепианную партитуру, я прочту ее без перспективы. Если композитор написал песню, в которой мне нужно использовать компьютерную программу, то на чтение у меня уйдет больше времени, потому что мне просто нужно выучить новый язык. Что, безусловно, проблематично, так это новые версии программного обеспечения, которые вам еще нужно изучить заново. Я изучаю фортепиано более десяти лет. Как пользоваться электронным оборудованием, я должен был изучить самостоятельно. Классические музыканты не могут знать даже базовую технику поддержки. Вот почему я очень рад давать такие уроки на Летних курсах новой музыки в Дармштадте.

Проблема скорее в небрежном счете. Возможно, композиторы часто дают подрядчику свободу действий. Однако, если они не знают, где находится граница свободы, то у вас, как у подрядчика, есть проблема. Как должны играть Бетховен и Шуберт, не записано в счете. Вот почему вы идете в музыкальную школу, а затем в академию, чтобы научиться акцентировать отдельные ноты, какой звук играть, в чем разница между артикуляцией Баха и артикуляцией в произведениях Шопена. Это знание передается в устной форме, вы получаете его от профессора или из вторых рук. Многое о исполнении классической музыки можно узнать из воспоминаний, например, о том, как он исполнял свои произведения Бетховена, можно прочитать в воспоминаниях, написанных его другом. Если я делаю произведение 1960-х годов, я часто спрашиваю свидетелей, как произведение исполнялось при жизни композитора. Оценка - это только отправная точка, устная традиция очень важна.

Себастьян Бервек

Он родился в Германии в 1971 году. Он признан выдающимся интерпретатором современной и экспериментальной музыки, для него написано более 200 работ. Он специализируется на композициях для фортепиано и живой электроники. В 2008-2012 годах он завершил исследовательский проект по исполнению электроакустической музыки в Центре исследований новой музыки (CeReNeM) в университете Хаддерсфилда. Его докторская диссертация под названием «Это работало вчера - над (пере) исполнением электроакустической музыки» была опубликована в 2013 году. Он является соучредителем и членом группы stock11, он живет в Берлине.

Официальный сайт: www.sebastianberweck.de

Вы когда-нибудь меняете изобретательность композитора, работая над пьесой, предлагаете новое, возможно, более удобное решение?
Это то, о чем я часто думаю. Многие люди утверждают, что в сонатах Шуберта имеет смысл следовать всем повторениям, которых действительно много. Я скорее не хочу менять изобретение композитора. Я мог бы испытать искушение, если бы я действительно мог узнать язык композитора, но это требует длительного анализа всей работы. Если кто-то что-то написал, у него была цель, так зачем мне менять его идеи? Моя задача как переводчика - понять изобретательность композитора. Иногда это требует многократного повторения материала, я не могу представить выход на сцену без понимания песни.

Когда я изучал фортепиано, мой учитель сказал мне, что он принадлежит к пятому поколению, исполняющему музыку Бетховена. Я - первое поколение, исполняющее произведения современной музыки, и я могу получить много советов непосредственно от композиторов. Это причина, почему я хотел бы преподавать и передавать то, что я слышал от них.

Варшавская публика имела возможность увидеть вас на экране во время последней варшавской осени. В песне Jagoda Szmytki "LOST" вы выступили как композитор конкурса песни Freddie No-Comment . Я задавался вопросом, можно ли воспроизвести такой кросс-жанровый спектакль по радио или записать на CD. Достаточно ли этого традиционного средства для представления концептуализированных произведений цифровых аборигенов?
Я не думаю, что в эфире музыки Ягоды Шмитки по радио была ее композиционная практика. Но я согласен, что радио не может справиться с театрализацией работы. Следовательно, слушая такие песни, как Дженнифер Уолш или короткую оперу Жорж Апергис "Sept Crime de l'amour" в котором звуковой слой неотделим от жеста, это не имеет особого смысла. Я думаю, что в этих случаях мы можем говорить о постмузыце, потому что работы относятся ко всем аспектам нахождения на сцене. С другой стороны, это театр, но его должны исполнять музыканты. Только они способны справиться с выполнением таких работ.

Вопрос сохранения перформативных выступлений становится проблематичным. Представьте, что вы слушаете песню с плотной паузой в несколько секунд с аудио-диска.


И вот как мы добрались до вопроса о том, имеет ли смысл записывать десять версий 4 ' 33 ' ' Джон Кейдж на одном диске ?
Да, ты прав. Когда я записываю диск, я думаю о нем как о производстве и о том, как он будет получен. Вот почему часто одни и те же песни, которые я играю на концертах, будут звучать по-разному на альбоме. Тогда я не делаю очень длинных пауз - я могу позволить себе такую ​​процедуру только на сцене, когда я обеспечиваю внимание слушателя с помощью визуальных стимулов.

Мы привыкли к тому, что классическая музыка, записанная на пластинке, звучит так же, как на концертах. Они являются своеобразной документацией концертной ситуации. Это отличается от поп-постановок. Если вы слушаете альбом Бьорка, в котором одновременно используются несколько эффектов в одной песне, то вы знаете, что эту ситуацию невозможно достичь вживую. Современная музыка идет по тому же пути. Иногда мне приходится немного менять работу, чтобы ее вообще можно было услышать из средств массовой информации.

Музыкальная нотация идет в ногу с изменениями, которые происходят в современной музыке?
Если вы посмотрите на работы девятнадцатого века, вы найдете в них много итальянских выражений, которые говорят вам, как реализовать отдельные фрагменты. Когда Бетховен написал con molto sentimento , он должен был предложить исполнителю, какой эффект он должен получить. В 1950-х композиторы перестали использовать слова и сосредоточились только на графической записи. Я не против вернуться к традиции использования слов. Я замечаю, что все больше и больше отклоняется от словесных терминов в пользу изобретения новой нотации, новой системы символов. Изобретены новые устройства и программное обеспечение, которые позволяют быстрее сохранять песню, но, на мой взгляд, это не работает. Композиторы часто используют индивидуальную систему символов. Мы должны унифицировать этот язык, чтобы сделать его более понятным и универсальным.

Именно вопрос обозначений был главной темой вашей прошлогодней лекции в Дармштадте под названием «Как живая электроника убивается по неосторожности» («Как живая электроника убивается по неосторожности»)?
Конечно, это был провокационный тезис, который я проповедовал в комнате, полной композиторов. В период между 1950 и 2015 годами технология развивалась, и композиторы не знали, как записывать песни с помощью электроники. У них есть эта проблема до сегодняшнего дня. Из-за отсутствия связного языка и небрежности многих произведений последних десятилетий его невозможно прочитать - нет подробной информации, и единственное, что вы можете сделать, - это рассуждать о производительности. Обратите внимание, что многие песни, использующие живую электронную музыку 70-х, 80-х и 90-х годов, можно прослушивать только с ленты, потому что у них нет партитуры или они недостаточно точны для их исполнения. Эта ситуация будет повторяться, пока мы не разработаем конкретные стандарты обозначений. Каждый дирижер, который видит запись: 0.0.2.1 Holzbläser, 1.0.0.0 Blechbläser, 8.7.6.5.4 Str (см. Hornbostel-Sachs классификация - ред.), он прекрасно знает, для какой композиции предназначена пьеса. С момента прекращения этой записи многие композиторы пытаются создать свою собственную систему самостоятельно. К сожалению, они обычно терпят неудачу.

Современная музыка так вечна? Будут ли произведения современных композиторов звучать в концертных залах через несколько поколений?
Да, они непременно переживут произведения Хельмута Лахенмана и акустические композиции, для которых были созданы традиционные партитуры. Если вы не создаете живую электронную систему записи и мы не разрабатываем метод архивирования этих произведений, то эти произведения могут быть забыты.

Композиции " цифровые аборигены «Это большая проблема для критиков. Прежде всего, мне кажется, что музыкальный критик не всегда знает, как описать внесузыкальное содержание композиции, то есть видео, текст или жест. Во-вторых, сложно судить об исполнении, потому что музыкант часто прячется за компьютером и неизвестно, что с ним делается до конца.
Да, эта проблема нарастает, и, если честно, я испытываю некоторую симпатию к критикам. Тем более что ее исполнители сами не знают во что они играют (смеется). Это пугает, но с другой стороны нельзя ожидать, что они станут электронным специалистом по акустической музыке. В музыкальных академиях гитаристы не учатся играть на электрогитаре, а пианисты играют на клавишных.

Мы живем в то время, когда цифровая революция заняла некоторое время, и я думаю, что это продлится до тех пор, пока мы не решим проблему искусственного интеллекта. Обратите внимание, насколько велик провал «Сири», представленный Apple. Фактически, никто не использует это, потому что "ее" навыки очень ограничены, и он часто делает ошибки. Мы постоянно задаемся вопросом, возьмут ли роботы контроль над миром, начнут ли компьютеры работать на человека, сочинять и исполнять музыку. Мне кажется, что пока мы полностью не поймем, как работает наш мозг, технологии не уйдут очень далеко.

Недавно мы испытали эмоции, связанные с конкурсом Шопена. Может ли исполнение современной музыки оцениваться в похожих категориях?
Да, о современной музыке можно судить по тем же категориям, что и музыка Шопена - вы принимаете во внимание соответствие партитуры, интерпретацию, технику игры и т. Д. Мне очень нравится сравнивать пять выступлений одной и той же песни. Конечно, каждое соревнование в некоторой степени убивает артистизм, потому что музыка - это не спортивное соревнование. Но я представляю конкурс представлений Мортона Фельдмана.

Я знаю, что во время субботней конференции «Цифровая революция музыки» вы расскажете об опыте, полученном в ходе реставрации Композиция Стри Бернарда Пармегани для трех синтезаторов и ленты с 1980 года. Премьера песни состоится в апреле 2016 года в Гданьске. Почему вы выбрали эту песню?
70-е и 80-е годы двадцатого века - это переход от аналоговой к цифровой технологии, поэтому наиболее трудной задачей воспроизведения музыки этого периода является борьба с распадающимися аналоговыми синтезаторами, устаревшими магнитофонами и помеченными нотами. Ситуация сложная, потому что обычно одним из исполнителей был сам композитор, который в настоящее время работает над живой электроникой . Я хотел бы представить на сцене переводчика, который будет играть эту роль на своем инструменте - клавишных или синтезаторах.

фрагмент партитуры фрагмент партитуры

Я чувствую своеобразную миссию в восстановлении музыки тех лет. Многие из произведений, созданных в то время, были, как и «Стризы» Пармегани, настоящими шедеврами. Я также работаю над композицией Франсуа-Бернара Мача для трех синтезаторов, которая не исполнялась в течение тридцати лет. Композиторы думают о написании новой музыки, но исполнители просто хотят играть интересные композиции, независимо от того, были ли они созданы сто или сорок лет назад.

Текст доступен по лицензии Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Признание - Некоммерческое использование - Нет зависимых работ).

Дансхолл джем в «Помаде»

3 ноября, в четверг, приглашаем всех на танцевальную вечеринку, в рамках которой пройдет Дансхолл Джем!

Клуб Помада: ул. Заньковецкой, 6
Вход: 40 грн.

  • 22 апреля намечается Dancehall Party в Штанах!
    22 апреля намечается Dancehall Party в Штанах!

    Приглашаем всех-всех-всех на зажигательную вечеринку «More... 
    Читать полностью